① 春節的由來
春節的由來與傳說
春節和年的概念，最初的含意來自農業，古時人們把谷的生長周期稱為「年」，《說文。禾部》：「年，谷熟也：。在夏商時代產生了夏歷，以月亮圓缺的周期為月，一年劃分為十二個月，每月以不見月亮的那天為朔，正月朔日的子時稱為歲首，即一年的開始，也叫年，年的名稱是從周朝開始的，至了西漢才正式固定下來，一直延續到今天。但古時的正月初一被稱為「元旦」，直到中國近代辛亥革命勝利後，南京臨時政府為了順應農時和便於統計，規定在民間使用夏歷，在政府機關、廠礦、學校和團體中實行公歷，以公歷的元月一日為元旦，農歷的正月初一稱春節。
1949年9月27日，新中國成立，在中國人民政治協商會議第一屆全體會議上，通過了使用世界上通用的公歷紀元，把公歷的元月一日定為元旦，俗稱陽歷年；農歷正月初一通常都在立春前後，因而把農歷正月初一定為「春節」，俗稱陰歷年。
傳統意義上的春節是指從臘月初八的臘祭或臘月二十三的祭灶，一直到正月十五，其中以除夕和正月初一為高潮。在春節這一傳統節日期間，我國的漢族和大多數少數民族都有要舉行各種慶祝活動，這些活動大多以祭祀神佛、祭奠祖先、除舊布新、迎禧接福、祈求豐年為主要內容。活動形式豐富多彩，帶有濃郁的民族特色。
春節傳說之一：熬年守歲
守歲，就是在舊年的最後一天夜裡不睡覺，熬夜迎接新一年的到來的習俗，也叫除夕守歲，俗名「熬年」。探究這個習俗的來歷，在民間流傳著一個有趣的故事：
太古時期，有一種兇猛的怪獸，散居在深山密林中，人們管它們叫「年」。它的形貌猙獰，生性兇殘，專食飛禽走獸、鱗介蟲豸，一天換一種口味，從磕頭蟲一直吃到大活人，讓人談「年」色變。後來，人們慢慢掌握了「年」的活動規律，它是每隔三百六十五天竄到人群聚居的地方嘗一次口鮮，而且出沒的時間都是在天黑以後，等到雞鳴破曉，它們便返回山林中去了。
算準了「年」肆虐的日期，百姓們便把這可怕的一夜視為關口來煞，稱作「年關」，並且想出了一整套過年關的辦法：每到這一天晚上，每家每戶都提前做好晚飯，熄火凈灶，再把雞圈牛欄全部拴牢，把宅院的前後門都封住，躲在屋裡吃「年夜飯」，由於這頓晚餐具有凶吉未卜的意味，所以置辦得很豐盛，除了要全家老小圍在一起用餐表示和睦團圓外，還須在吃飯前先供祭祖先，祈求祖先的神靈保佑，平安地度過這一夜，吃過晚飯後，誰都不敢睡覺，擠坐在一起閑聊壯膽。就逐漸形成了除夕熬年守歲的習慣。
守歲習俗興起於南北朝，梁朝的不少文人都有守歲的詩文。「一夜連雙歲，五更分二年。」人們點起蠟燭或油燈，通宵守夜，象徵著把一切邪瘟 病疫照跑驅走，期待著新的一年吉祥如意。這種風俗被人們流傳至今。
春節傳說之二：萬年創建歷法說
相傳，在古時候，有個名叫萬年的青年，看到當時節令很亂，就有了想把節令定準的打算。但是苦於找不到計算時間的方法，一天，他上山砍柴累了，坐在樹陰下休息，樹影的移動啟發了他，他設計了一個測日影計天時的晷儀，測定一天的時間，後來，山崖上的滴泉啟發了他的靈感，他又動手做了一個五層漏壺，來計算時間。天長日久，他發現每隔三百六十多天，四季就輪回一次，天時的長短就重復一遍。
當時的國君叫祖乙，也常為天氣風雲的不測感到苦惱。萬年知道後，就帶著日晷和漏壺去見皇上，對祖乙講清了日月運行的道理。祖乙聽後龍顏大悅，感到有道理。於是把萬年留下，在天壇前修建日月閣，築起日晷台和漏壺亭。並希望能測准日月規律，推算出准確的晨夕時間，創建歷法，為天下的黎民百姓造福。
有一次，祖乙去了解萬年測試歷法的進展情況。當他登上日月壇時，看見天壇邊的石壁上刻著一首詩：
日出日落三百六，周而復始從頭來。
草木枯榮分四時，一歲月有十二圓。
知道萬年創建歷法已成，親自登上日月閣看望萬年。萬年指著天象，對祖乙說：「現在正是十二個月滿，舊歲已完，新春復始，祈請國君定個節吧」。祖乙說：「春為歲首，就叫春節吧」。據說這就是春節的來歷。
冬去春來，年復一年，萬年經過長期觀察，精心推算，制定出了准確的太陽歷，當他把太陽歷呈奉給繼任的國君時，已是滿面銀須。國君深為感動，為紀念萬年的功績，便將太陽歷命名為「萬年歷」，封萬年為日月壽星。以後，人們在過年時掛上壽星圖，據說就是為了紀念德高望重的萬年。
春節傳說之三：貼春聯和門神
據說貼春聯的習俗，大約始於一千多年前的後蜀時期，這是有史為證的。此外根據《玉燭寶典》，《燕京歲時記》等著作記載，春聯的原始形式就是人們所說的「桃符」。
在中國古代神話中，相傳有一個鬼域的世界，當中有座山，山上有一棵覆蓋三千里的大桃樹，樹梢上有一隻金雞。每當清晨金雞長鳴的時候，夜晚出去游盪的鬼魂必趕回鬼域。鬼域的大門坐落在桃樹的東北，門邊站著兩個神人，名叫神荼、郁壘。如果鬼魂在夜間幹了傷天害理的事情，神荼、郁壘就會立即發現並將它捉住，用芒葦做的繩子把它捆起來，送去喂虎。因而天下的鬼都畏懼神荼、郁壘。於是民間就用桃木刻成他們的模樣，放在自家門口，以避邪防害。後來，人們乾脆在桃木板上刻上神荼、郁壘的名字，認為這樣做同樣可以鎮邪去惡。這種桃木板後來就被叫做「桃符」。
到了宋代，人們便開始在桃木板上寫對聯，一則不失桃木鎮邪的意義，二則表達自己美好心願，三則裝飾門戶，以求美觀。又在象徵喜氣吉祥的紅紙上寫對聯，新春之際貼在門窗兩邊，用以表達人們祈求來年福運的美好心願。
為了祈求一家的福壽康寧，一些地方的人們還保留著貼門神的習慣。據說，大門上貼上兩位門神，一切妖魔鬼怪都會望而生畏。在民間，門神是正氣和武力的象徵，古人認為，相貌出奇的人往往具有神奇的稟性和不凡的本領。他們心地正直善良，捉鬼擒魔是他們的天性和責任，人們所仰慕的捉鬼天師鍾馗，即是此種奇形怪相。所以民間的門神永遠都怒目圓睜，相貌猙獰，手裡拿著各種傳統的武器，隨時准備同敢於上門來的鬼魅戰斗。由於我國民居的大門，通常都是兩扇對開，所以門神總是成雙成對。
唐朝以後，除了以往的神荼、郁壘二將以外，人們又把秦叔寶和尉遲恭兩位唐代武將當作門神。相傳，唐太宗生病，聽見門外鬼魅呼號，徹夜不得安寧。於是他讓這兩位將軍手持武器立於門旁鎮守，第二天夜裡就再也沒有鬼魅搔擾了。其後，唐太宗讓人把這兩位將軍的形象畫下來貼在門上，這一習俗開始在民間廣為流傳。
春節的由來
據介紹，相傳中國古時候有一種叫「年」的怪獸，頭長觸角，兇猛異常。「年」長年深居海底，每到除夕才爬上岸，吞食牲畜傷害人命。因此，每到除夕這天，村村寨寨的人們扶老攜幼逃往深山，以躲避「年」獸的傷害。
這年除夕，桃花村的人們正扶老攜幼上山避難，從村外來了個乞討的老人，只見他手拄拐杖，臂搭袋囊，銀須飄逸，目若朗星。鄉親們有的封窗鎖門，有的收拾行裝，有的牽牛趕羊，到處人喊馬嘶，一片匆忙恐慌景象。這時，誰還有心關照這位乞討的老人。只有村東頭一位老婆婆給了老人些食物，並勸他快上山躲避「年」 獸，那老人捋髯笑道：婆婆若讓我在家呆一夜，我一定把「年」獸攆走。老婆婆驚目細看，見他鶴發童顏、精神矍鑠，氣宇不凡。可她仍然繼續勸說，乞討老人笑而不語。婆婆無奈，只好撇下家，上山避難去了。
半夜時分，「年」獸闖進村。它發現村裡氣氛與往年不同：村東頭老婆婆家，門貼大紅紙，屋內燭火通明。「年」獸渾身一抖，怪叫了一聲。「年」朝婆婆家怒視片刻，隨即狂叫著撲過去。將近門口時，院內突然傳來「砰砰啪啪」的炸響聲，「年」渾身戰栗，再不敢往前湊了。原來，「年」最怕紅色、火光和炸響。這時，婆婆的家門大開，只見院內一位身披紅袍的老人在哈哈大笑。「年」大驚失色，狼狽逃躥了。
第二天是正月初一，避難回來的人們見村裡安然無恙十分驚奇。這時，老婆婆才恍然大悟，趕忙向鄉親們述說了乞討老人的許諾。鄉親們一齊擁向老婆婆家，只見婆婆家門上貼著紅紙，院里一堆未燃盡的竹子仍在「啪啪」炸響，屋內幾根紅臘燭還發著餘光……欣喜若狂的鄉親們為慶賀吉祥的來臨，紛紛換新衣戴新帽，到親友家道喜問好。這件事很快在周圍村裡傳開了，人們都知道了驅趕「年」獸的辦法。
從此每年除夕，家家貼紅對聯、燃放爆竹；戶戶燭火通明、守更待歲。初一一大早，還要走親串友道喜問好。這風俗越傳越廣，成了中國民間最隆重的傳統節日。
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② 閩劇的歷史
1.閩劇的歷史發展概況
一、簡要描述 閩劇又稱福州戲，是現存惟一用福州方言演唱、念白的戲曲劇種，流行於閩中、閩東、閩北地區，並傳播到台灣和東南亞各地。
明代末年，弋陽腔傳入閩中，與當地的方言小調逐漸融合，形成江湖調，隨後出現了演唱江湖調的江湖班及以江湖調和歌為主要唱腔的平講班。清末，平講班和演唱崑腔、徽戲等外來聲腔的嘮嘮班及福州演唱儒林戲的儒林班合流，最終形成閩劇。
辛亥革命後，閩劇進入興盛時期，涌現出眾多班社及有"閩劇梅蘭芳"之稱的鄭奕奏、曾元藩、薛良藩、馬狄藩等"四大名旦"。 二、歷史 明萬曆三十七年（1609），在外從政多年，歷任南京戶部郎中、四川參政、廣西參政、江西布政使、浙江按察使等要職的曹學 ，因拒絕皇室宗藩動用國庫私建藩邸而遭削職遣返故里。
他在閑居福州西郊洪塘鄉時，組織府中僮婢辦起了曹氏家班，邀請儒士文人觀賞娛樂，後人稱之為"儒林班"，是閩劇最早的前身。 曹學 精通音律，擅長度曲，創研出適合福州方言音韻演唱的新腔。
當時文人評論這種新腔是："曲向花間度"、"翠管時調鳳"、"新編樂府鶯喉囀"，可見腔調之優美。後來閩劇藝人稱之為"逗腔"。
清兵入關後，曹學 上吊殉國。曹府昔日夜夜笙歌、藝伎聚唱、名人雲集的場面再也看不到了，儒林班從此沉寂了很長一段時間。
與此同時，江西的弋陽腔也在福建民間廣為流傳，因戲班長年累月走鄉闖寨流動演出，所以被稱為"江湖戲"，唱白均用"土官話"，音樂曲調統稱為"江湖調"。它"不葉宮調"，善於"錯用鄉語"，擁有大量以歷史故事和家庭婚姻為題材的劇目，常演的傳統保留劇目俗稱"江湖三十六本頭"，又稱"七雙八贈二十一雜"，主要有《雙釘判》、《雙封侯》、《雙救架》、《雙狀元》、《贈寶塔》、《贈寶釵》、《贈白扇》、《金印會》、《種葵花》、《料柯山》、《卧龍崗》、《三官堂》、《鴛鴦帕》等。
尤其是江湖戲的高台表演藝術與技巧以及前台乾唱、後台幫腔、鑼鼓伴奏，以及高亢激越的喧鬧場面，特別適合廣大城鎮山鄉農民和手工業者的觀賞習慣，因而在民間逐漸紮下了根。江湖戲與深受土大夫青睞的儒林戲，成了雅俗的鮮明對比。
由於江湖戲唱白均操土官話，在福州方言地區流傳時受到一定限制，因而得不到發展，於是一種純用福州方言演唱的"平講戲"，便應運而生。 平講戲的興起，促使了儒林戲的復甦。
原儒林戲的發祥地洪塘鄉耆老，因追念昔日本鄉石倉園儒林班演唱之盛況，便利用做普度酬神演戲的機會，與鄉間愛好戲劇者在石倉園舊址附近的真人廟，選拔農家子弟，繼承曹氏傳統，於清咸豐年間（1851-1861）辦起了第一個以鄉為名的"洪塘儒林班"，沉寂了二百餘年的儒林戲又重整鑼鼓。戲班起初專門為普度演出，首演節目《水漫金山》，戲台搭在位於閩江畔的金山寺，使劇情內容與演出環境天然結合，產生了情景交融的藝術效果，結果一炮打響，於是四鄰鄉村紛紛前來邀請，使早期曹氏的府第家班自此從深宅大院走向了民間，這是儒林戲的大突破。
"洪塘儒林戲" 時期演出的劇目有《狀元拜塔》、《女運骸》、《長亭別》、《柳蔭記》、《玉堂春》等，均成為後來閩劇的保留劇目。 儒林戲有一個優勢，就是有一大批文人的關注。
所以當儒林戲又復甦的時候，退居名人郭柏蔭等人便根據《唐人說薈》中的《霍小玉傳》，編成儒林戲《紫玉釵》。從此，作為一個獨立聲腔劇種的儒林戲，便進入了發展和成熟期。
到了同治年間（1862-1874），在福州郊區先後出現了"陳厝儒林班"、"湯邊儒林班"、"珠湖儒林班"、"潘墩儒林班"、"義序儒林班"等十餘家均以所在鄉名作為班名的業余性質的儒林班。 光緒元年（1875），儒林班開始從鄉村向城鎮發展，於是出現了專業性質的戲班。
由盧詩孫籌劃組織的"醉春園"班，率先打出改革旗號，採取津貼辦法，公開向社會招生，延師習教"逗腔"戲文。一時四方城鄉凡有謝神還願，禳災祈福，時令節日，都來聘訂該班去演出。
這時的儒林戲演員也從原來的七人（俗稱"七子班"）發展到了二十人，演出劇目除過去的《紫玉釵》、《拜塔》等外，還增加了《賣畫》、《遞柬》、《桃花村》等。 盧詩孫病逝後，"醉春園"儒林班便告停演。
該班原編劇兼導演高喜福決定重整鑼鼓，另起爐灶。他一方面把原來已散夥的部分藝人招回，另一方面親自物色主要演員，如花旦勝玉環、小生崔傳齡、小丑吳友亮等，並配以副角多人組成新班， 取名"駕雲天"。
該班在福州鼓樓城隍廟首演，由勝玉環主演開台戲《打鐵鐧》，獲得成功。"駕雲天"聲譽雀起，訂戲者源源不斷，引起了同行的欽羨，於是在福州又出現了"達雲霄"、"賽月宮"、"慶仙園"三個儒林班。
隨後不到三年時間，又先後成立了"鳳麟奇"、"譜雲霄"、"仿桃源"、"慶雲天"、"樂瓊天"、"仿霓裳"、"正天然"等班，與先前的四個班合稱為"十三家儒林班"，使儒林戲在歷史上達到鼎盛時期。 這時期的儒林戲從福州傳到長樂、福清、永泰、古田、閩清等縣，而福州城裡除了"十三家儒林班"外，又增加了"步雲霄"、"海燕亭"、"歌舞台"、"大春台"、"新天然"。
2.閩劇的來歷
閩劇又稱福州戲，是現存惟一用福州方言演唱、念白的戲曲劇種，流行於 閩劇閩中、閩東、閩北地區，並傳播到台灣和東南亞各地。明代末年，弋陽腔傳入閩中，與當地的方言小調逐漸融合，形成江湖調，隨後出現了演唱江湖調的江湖班及以江湖調和歌為主要唱腔的平講班。清末，平講班和演唱崑腔、徽戲等外來聲腔的嘮嘮班及福州演唱儒林戲的儒林班合流，最終形成閩劇。辛亥革命後，閩劇進入興盛時期，涌現出眾多班社及有"閩劇梅蘭芳"之稱的鄭奕奏、曾元藩、薛良藩、馬狄藩等"四大名旦"。
閩劇，戲曲劇種。又稱福州戲。流行於閩中、閩東和閩北各縣。明末清初 ，閩中長樂、福清一帶，流行著一種由農民業余組班演唱的民間小戲，因在地坪上圍著草索演出，人們稱之為「地下坪」、「牽草索」。這種演出活動，後來與外來戲班藝人結合，並以江西弋陽腔融合當地民歌俗曲形成的「江湖調」作為主要唱腔曲調，人稱「江湖班」。當時演出的劇目有大戲36，小戲72，大都來自弋、昆諸戲。在閩東北福安、寧德一帶，當時也出現了一種以「江湖」和颺歌為主要唱腔曲調的「平講班」（「平講」，意即用方言演唱）。所演劇目多移植「江湖戲」，或據民間故事編演，如《雙金花》、《贈白扇》、《紅裙記》等。後來，原用「正音」（官話）演唱的「江湖班」，也改用平講（方言）演唱，漸與「平講班」合流，同時又吸收了「嘮嘮班」（指當地人認為嘮叨難懂的崑腔、徽戲等外來戲班）的部分唱腔，形成了以「平講」為主，與「江湖」、「嘮嘮」三者合一的班社。在福州還流行著一種「儒林戲」，起自明萬曆年間，以外來聲腔結合俗曲俚歌所創的「逗腔」為主要唱調。清光緒年間已有13家「儒林班」，盛行一時，劇目大多出自文人手筆，如《紫玉釵》、《墦間祭》等。辛亥革命後，「儒林班」逐漸與「平講班」 、「嘮嘮班」三者合一，形成了「閩班」，即今之閩劇。
3.能介紹一下閩劇的發展歷史嗎
明萬曆三十七年 （1609），在外從政多年，歷任南京戶部郎中、四川參政、廣西參政、江西布政使、浙江按察使等要職的 閩劇曹學佺，因拒絕皇室宗藩動用國庫私建藩邸而遭削職遣返故里。
他在閑居福州西郊洪塘鄉時，組織府中僮婢辦起了曹氏家班，邀請儒士文人觀賞娛樂，後人稱之為"儒林班"，是閩劇最早的前身。 曹學佺精通音律，擅長度曲，創研出適合福州方言音韻演唱的新腔。
當時文人評論這種新腔是："曲向花間度"、"翠管時調鳳"、"新編樂府鶯喉囀"，可見腔調之優美。後來閩劇藝人稱之為"逗腔"。
清兵入關後 曹學佺上吊殉國。曹府昔日夜夜笙歌、藝伎聚唱、名人雲集的場面再也看不到了，儒林班從此沉寂了很長一段時間。
與此同時，江西的弋陽腔也在福建民間廣為流傳，因戲班長年累月走鄉闖寨流動演出，所以被稱為"江湖戲"，唱白均用"土官話"，音樂曲調統稱為"江湖調"。它"不葉宮調"，善於"錯用鄉語"，擁有大量以歷史故事和家庭婚姻為題材的劇目，常演的傳統保留劇目俗稱"江湖三十六本頭"，又稱"七雙八贈二十一雜"，主要有《雙釘判》、《雙封侯》、《雙救架》、《雙狀元》、《贈寶塔》、《贈寶釵》、《贈白扇》、《金印會》、《種葵花》、《料柯山》、《卧龍崗》、《三官堂》、《鴛鴦帕》等。
尤其是江湖戲的高台表演藝術與技巧以及前台乾唱、後台幫腔、鑼鼓伴奏，以及高亢激越的喧鬧場面，特別適合廣大城鎮山鄉農民和手工業者的觀賞習慣，因而在民間逐漸紮下了根。江湖戲與深受士大夫青睞的儒林戲，成了雅俗的鮮明對比。
由於江湖戲唱白均操土官話，在福州方言地區流傳時受到一定限制，因而得不到發展，於是一種純用 閩劇福州方言演唱的"平講戲"，便應運而生。 平講戲的興起，促使了儒林戲的復甦。
原儒林戲的發祥地洪塘鄉耆老，因追念昔日本鄉石倉園儒林班演唱之盛況，便利用做普度酬神演戲的機會，與鄉間愛好戲劇者在石倉園舊址附近的真人廟，選拔農家子弟，繼承曹氏傳統，於清咸豐年間（1851-1861）辦起了第一個以鄉為名的"洪塘儒林班"，沉寂了二百餘年的儒林戲又重整鑼鼓。戲班起初專門為普度演出，首演節目《水漫金山》，戲台搭在位於閩江畔的金山寺，使劇情內容與演出環境天然結合，產生了情景交融的藝術效果，結果一炮打響，於是四鄰鄉村紛紛前來邀請，使早期曹氏的府第家班自此從深宅大院走向了民間，這是儒林戲的大突破。
"洪塘儒林戲" 時期演出的劇目有《狀元拜塔》、《女運骸》、《長亭別》、《柳蔭記》、《玉堂春》等，均成為後來閩劇的保留劇目。 儒林戲有一個優勢，就是有一大批文人的關注。
所以當儒林戲又復甦的時候，退居名人郭柏蔭等人便根據《唐人說薈》中的《霍小玉傳》，編成儒林戲《紫玉釵》。從此，作為一個獨立聲腔劇種的儒林戲，便進入了發展和成熟期。
到了同治年間（1862-1874），在福州郊區先後出現了"陳厝儒林班"、"湯邊儒林班"、"珠湖儒林班"、"潘墩儒林班"、"義序儒林班"等十餘家均以所在鄉名作為班名的業余性質的儒林班。 光緒元年 （1875），儒林班開始從鄉村向城鎮發展，於是出現了專業性質的戲班。
由盧詩孫籌劃組織的"醉春園"班，率先打出改革旗號，採取津貼辦法，公開向社會招生，延師習教"逗腔"戲文。一時四方城鄉凡有謝神還願，禳災祈福，時令節日，都來聘訂該班去演出。
這時的儒林戲演員也從原來的七人（俗稱"七子班"）發展到了二十人，演出劇目除過去的《紫玉釵》、《拜塔》等外，還增加了《賣畫》、《遞柬》、閩劇《桃花村》等。 盧詩孫病逝後，"醉春園"儒林班便告停演。
該班原編劇兼導演高喜福決定重整鑼鼓，另起爐灶。他一方面把原來已散夥的部分藝人招回，另一方面親自物色主要演員，如花旦勝玉環、小生崔傳齡、小丑吳友亮等，並配以副角多人組成新班， 取名"駕雲天"。
該班在福州鼓樓城隍廟首演，由勝玉環主演開台戲《打鐵鐧》，獲得成功。"駕雲天"聲譽雀起，訂戲者源源不斷，引起了同行的欽羨，於是在福州又出現了"達雲霄"、"賽月宮"、"慶仙園"三個儒林班。
隨後不到三年時間，又先後成立了"鳳麟奇"、"譜雲霄"、"仿桃源"、"慶雲天"、"樂瓊天"、"仿霓裳"、"正天然"等班，與先前的四個班合稱為"十三家儒林班"，使儒林戲在歷史上達到鼎盛時期。 這時期的儒林戲從福州傳到長樂、福清、永泰、古田、閩清等縣，而福州城裡除了"十三家儒林班"外，又增加了"步雲霄"、"海燕亭"、"歌舞台"、"大春台"、"新天然"等班。
儒林戲在福州方言地區，已躍居劇苑芳首之位，使其"逗腔"成為後來閩劇的主體音樂。 光緒末年至宣統年間（1908-1911），儒林戲與江湖戲、平講戲結合融匯，俗稱"三合響"，開始形成了今日閩劇的雛型。
二十世紀20年代 閩劇進入了多聲腔劇種的成熟期，以鄭奕奏為代表的"鄭派藝術"，是閩劇藝術的第一個高峰。鄭奕奏在短短的幾年間，先後成功地塑造了《新茶花》里的新茶花，《孤兒血》里的張桃珠，《百蝶香柴扇》里的林英姐，《黛玉葬花》里的林黛玉，《紫。
4.福州市閩劇的起源特點與型成
福州市閩劇的起源它是由明末儒林戲與清初的平講戲、江湖戲，在清末（光緒至宣統年間）融合而成的多聲腔劇種，俗稱「前三合響」，雅稱「榕腔」或「閩腔」。
閩劇的唱腔曲調，有原屬「儒林」、「平講」的逗腔、颺歌、江湖、小調4類，又有吸收自「嘮嘮」的部分唱腔和曲牌。逗腔有15種板調，特點是在曲中轉折和結尾處多有「哎」的虛腔，其中的「寬板」、「急板」，原有後台人聲幫和（稱為「馱聲」），後來有的改為自行拖腔（稱為〔自馱聲〕），或用小嗩吶吹奏幫腔部分，作為過門，還有「滴水」、「滂水」等調，是吸收吹腔、梆子腔演化而來。
5.閩劇歷史 常識 經典劇目 劇性
閩劇，俗稱福州戲，是福建省主要戲曲劇種之一。在其發展過程中，綜合儒林班、平講班、江湖班等本省地方戲曲，並吸收弋陽腔、徽調和京劇的表演藝術，於二十世紀初成為一個較完整的戲曲劇種，解放後定稱為閩劇。
歷史沿革：
明萬曆三十七年（1609），在外從政多年，歷任南京戶部郎中、四川參政、廣西參政、江西布政使、浙江按察使等要職的曹學佺，因拒絕皇室宗藩動用國庫私建藩邸而遭削職遣返故里。他在閑居福州西郊洪塘鄉時，組織府中僮婢辦起了曹氏家班，邀請儒士文人觀賞娛樂，後人稱之為「儒林班」，是閩劇最早的前身。
曹學佺精通音律，擅長度曲，創研出適合福州方言音韻演唱的新腔。當時文人評論這種新腔是：「曲向花間度」、「翠管時調鳳」、「新編樂府鶯喉囀」，可見腔調之優美。後來閩劇藝人稱之為「逗腔」。
清兵入關後，曹學佺上吊殉國。曹府昔日夜夜笙歌、藝伎聚唱、名人雲集的場面再也看不到了，儒林班從此沉寂了很長一段時間。
與此同時，江西的弋陽腔也在福建民間廣為流傳，因戲班長年累月走鄉闖寨流動演出，所以被稱為「江湖戲」，唱白均用「土官話」，音樂曲調統稱為「江湖調」。它「不葉宮調」，善於「錯用鄉語」，擁有大量以歷史故事和家庭婚姻為題材的劇目，常演的傳統保留劇目俗稱「江湖三十六本頭」，又稱「七雙八贈二十一雜」，主要有《雙釘判》、《雙封侯》、《雙救架》、《雙狀元》、《贈寶塔》、《贈寶釵》、《贈白扇》、《金印會》、《種葵花》、《料柯山》、《卧龍崗》、《三官堂》、《鴛鴦帕》等。尤其是江湖戲的高台表演藝術與技巧以及前台乾唱、後台幫腔、鑼鼓伴奏，以及高亢激越的喧鬧場面，特別適合廣大城鎮山鄉農民和手工業者的觀賞習慣，因而在民間逐漸紮下了根。江湖戲與深受土大夫青睞的儒林戲，成了雅俗的鮮明對比。
6.閩劇歷史 常識 經典劇目 劇性
閩劇，俗稱福州戲，是福建省主要戲曲劇種之一。
在其發展過程中，綜合儒林班、平講班、江湖班等本省地方戲曲，並吸收弋陽腔、徽調和京劇的表演藝術，於二十世紀初成為一個較完整的戲曲劇種，解放後定稱為閩劇。歷史沿革：明萬曆三十七年（1609），在外從政多年，歷任南京戶部郎中、四川參政、廣西參政、江西布政使、浙江按察使等要職的曹學佺，因拒絕皇室宗藩動用國庫私建藩邸而遭削職遣返故里。
他在閑居福州西郊洪塘鄉時，組織府中僮婢辦起了曹氏家班，邀請儒士文人觀賞娛樂，後人稱之為「儒林班」，是閩劇最早的前身。曹學佺精通音律，擅長度曲，創研出適合福州方言音韻演唱的新腔。
當時文人評論這種新腔是：「曲向花間度」、「翠管時調鳳」、「新編樂府鶯喉囀」，可見腔調之優美。後來閩劇藝人稱之為「逗腔」。
清兵入關後，曹學佺上吊殉國。曹府昔日夜夜笙歌、藝伎聚唱、名人雲集的場面再也看不到了，儒林班從此沉寂了很長一段時間。
與此同時，江西的弋陽腔也在福建民間廣為流傳，因戲班長年累月走鄉闖寨流動演出，所以被稱為「江湖戲」，唱白均用「土官話」，音樂曲調統稱為「江湖調」。它「不葉宮調」，善於「錯用鄉語」，擁有大量以歷史故事和家庭婚姻為題材的劇目，常演的傳統保留劇目俗稱「江湖三十六本頭」，又稱「七雙八贈二十一雜」，主要有《雙釘判》、《雙封侯》、《雙救架》、《雙狀元》、《贈寶塔》、《贈寶釵》、《贈白扇》、《金印會》、《種葵花》、《料柯山》、《卧龍崗》、《三官堂》、《鴛鴦帕》等。
尤其是江湖戲的高台表演藝術與技巧以及前台乾唱、後台幫腔、鑼鼓伴奏，以及高亢激越的喧鬧場面，特別適合廣大城鎮山鄉農民和手工業者的觀賞習慣，因而在民間逐漸紮下了根。江湖戲與深受土大夫青睞的儒林戲，成了雅俗的鮮明對比。
7.介紹閩劇的特色
閩劇的音樂唱腔是由洋歌、江湖調、逗腔和小調等四大類組成的：粗獷激越的"江湖調"，通俗平暢的"洋歌"，典雅婉約的"逗腔"，清新活潑的"小調"，其中前三類都不同程度地受到弋陽腔、崑曲和徽調的影響，並保留著高腔的幫腔形式，後台幫腔叫做"掏嶺"。又有吸收自"嘮嘮"的部分唱腔和曲牌。演唱時男女均用本嗓，其特點是高昂激越，朴實粗獷，但也有細膩柔婉的唱腔。
"逗腔" 有15種板調，特點是在曲中轉折和結尾處多有"哎"、"依"的虛腔，主要曲牌有[自掏嶺]、[寬板]、[急板]等。
小調系本地和外地傳入的俗曲俚歌，很豐富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，從徽戲、京劇吸收的如[大補缸]、[七句半]等。
辛亥革命後，不少京劇藝人轉入閩班教戲，所以閩劇音樂也吸收了皮黃調。