⑴ 京劇老生唱腔講究哪三個字
京劇老生唱腔講究高、亮、窄三個字。
京劇老生行當中的奚派創始人是「後四大須生」之一的奚嘯伯，奚嘯伯的藝術概括起來說有「一大基礎，兩大流派」，分別是以老譚派為基礎，以言派和余派為借鑒。
奚嘯伯很善於將其他流派的優秀特色融入到自己的藝術特色中，而且他的路子寬，各派的戲他都演，但又賦予了自己的風格，使觀眾可以得到一些與別家不同的藝術享受。
奚嘯伯很講究「嘴裡」「字眼」，又有一套比較系統的演唱理論和方法。例如「以字定腔」、「以情行腔」等。此外，「要板」處理「過門」、「趕板奪字」、運用氣口等等，也很有講究。
再加上他那種浮雲掩月、聲如洞簫的嗓音，雖窄小而能夠達遠，雖幽暗而柔潤。尤其老生所特別需要的「衣齊」「人辰」一類的轍口，是他的特長。所以，集中起來，自然地形成了他那「委婉細膩、清新雅緻」的藝術特色。
(1)老上海的京劇唱法叫什麼擴展閱讀：
京劇老生的規則：
老生分為文武兩種，從表演上面講，有唱工老生、武老生、做工老生。其中唱工老生，主要以唱為主，動作幅度很小，比如《捉放曹》的陳官、《洪羊洞》的楊延昭等等都是唱工老生。武老生，顧名思義就是扮演武將的，主要特點就是身穿長靠或者箭衣，都是善於武打的。
比如《陽平關》的黃忠、《戰太平》的花雲等等都是武老生。最後就是做工老生，它主要是以表演為主的，做工一般有兩類，一是表演精神上受了刺激，表演誇張的角；二是專門扮演體弱多病的老人。比如《坐樓殺惜》的宋江、《失印救火》的白槐等等都屬於做工老生。
在老生行當里不同的身份地位所穿的服裝也是有區別的，服裝主要分為：王帽老生、袍帶老生、褶子老生、靠把老生、箭氅老生這幾種。王帽老生就是戲曲里扮演皇帝的角色，身穿龍袍頭戴王帽。比如《金水橋》的唐太宗。
袍帶老生一般都是身穿蟒袍的或者官衣的。比如《群英會》的魯蕭。褶子老生這一種是最常見的，所扮演的角色也很多，褶子是一種衣服的名稱，樣式一般是斜大襟，長袍大袖、大斜領子，平民也穿，一些官員也可以穿，它是舞台上的一種便服。服飾的講究都是因為角色的身份地位不同來指定的。這樣也便於觀眾識別。
⑵ 京劇有哪些派別都有什麼特點
京劇流派的繁榮是京劇藝術的成熟的結果。在京劇逐漸成熟之時，由於藝術本身的積累、競爭機制的形成以及師承體制的完善，藝術上的追求成為一種自覺行為，許多演員在表演上逐漸形成自己的風格，這種風格也逐漸被觀眾認可；另外一些演員主動去效仿某一風格的演員，並在此基礎上獨特發揮，於是就形成了眾多的流派。早在19世紀末，老生演員譚鑫培就在表演方面形成自己的風格。他初隨程長庚等人學唱老生，後博採眾長，改革舊的老生唱腔，創造出細膩婉轉的譚派唱腔。梁啟超盛贊譚鑫培"四海一人譚鑫培，聲名廿載轟如雷"。譚鑫培在演唱上運用"雲遮月"的嗓音，聲調悠揚婉轉，長於抒發低沉哀怨之情；在做工上發揮武生特長，身段靈活灑脫、干凈洗練。他把青衣、老旦、花臉眾行唱法及崑曲、梆子、大鼓等音調有機地融入老生唱腔之中，形成自己獨特的風格。後有許多人以譚為宗，人稱譚派傳人。此後，京劇在武生行、旦行都有不少演員形成自己的風格，如武生行早期的俞（菊生）派、黃（月山）派、李（春來）派，旦行早期的王（瑤卿）派。時至20年代，京劇流派如雨後春筍般湧起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高慶奎的高派、馬連良的馬派、周信芳的麒派、楊寶森的楊派、奚嘯伯的奚派等。20年代，余、馬、言、高在劇壇有"四大須生"之稱。旦行的流派發展也很迅猛，如梅蘭芳的梅派、程硯秋的程派、荀慧生的荀派、尚小雲的尚派、於連泉的筱派、黃桂秋的黃派、李多奎的李派等。1927年，北京《順天時報》發起評選旦角演員的活動，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲獲得前四名，被人們稱為"四大名旦"。除了個人流派的繁榮以外，因地域文化之別也形成了一定的流派。京劇的"京派"、"海派"就是這樣形成的。京派以北京為中心，亦稱"京朝派"；後者以上海為中心，包括南方地區的京劇，亦稱"南派"或"外江派"。京派講究嚴謹的藝術規范、嚴格的師承、完美的表現，但又有拘泥成規之弊；海派講究藝術上的革新，敢於突破舊范、大膽創新、追求新奇效果，但又易流於粗疏。京劇流派的形成，是京劇走向繁榮的標志。眾多的流派把京劇表演藝術發展得淋漓盡致，豐富了京劇表演藝術的欣賞層面，京劇藝術本身也在流派的形成和繁榮中走向中興。同時，也反映了20世紀初中國觀眾對戲曲藝術的審美價值取向。京劇流派的繁榮雖刺激了京劇的發展，但又使戲曲藝術疏離了文學的追求，偏於一隅向前發展，使戲曲藝術流於技藝的開拓而失去了應有的文人色彩。
京劇有很多派，我們常聽到「某某是學哪一派的」「某某是某派的傳人」等等，感覺非常的高深，其實並非我們想像中那麼復雜，我們從京劇的行當說起，就可以略見一斑了。
我們知道，京劇總的來說分為四個行當，即生、旦、凈、丑。最早期在元朝時，是生、旦、凈、末、丑，後來將末行劃入生行，成為現在這樣。
生：在京劇中表現男子，有小生、老生（即是末）、武生等等。如圖：
生
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小生 老生 武生
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小生 武小生 老生 武老生 長靠武生 短打武生
小生：用來表現年青的男子，唱腔多用假嗓，在京劇中行話叫做「小嗓」。這類角色非常多，如《白蛇傳》中的許仙，《玉堂春》中的王金龍等等。代表派有葉派，葉盛蘭開創。
武小生：顧名思義，就是以打為主的小生角色，《群英會》中的周瑜即是例子。代表派有葉派，葉盛榮開創。
老生：用來表現老年男子，可以根據胡須的顏色來區分他們的年齡。代表派非常多。
馬派：馬連良
譚派：譚鑫培
余派：余叔岩
楊派：楊寶森
奚派：奚嘯伯
麒派：周信芳（藝名七齡童，麒麟童，故稱麒派）
言派：言菊仙
馬連良、楊寶森、奚嘯伯、譚富英稱為四大須生。
武老生：顧名思義，是以打為主的老生角色。
長靠武生：表現武將時，身後插的四桿小旗，稱之為靠。長靠武生，就是指這種扎著長靠以打為主的行當。如《挑滑車》中的高寵。
短打武生：同樣是武生，但不扎靠，穿薄靴。以短打為主的武生，《三岔口》就是比較經典的短打武生戲。代表派有蓋派：蓋叫天。
旦：古寫「狚」，是一種擅飾的小獸。在京劇中，為女性角色。如圖：
旦
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武旦 花旦 刀馬旦 老旦 青衣 彩旦
在過去尚有正旦,又有副旦、貼旦、外旦、小旦、大旦、色旦、搽旦等等。
武旦：相當於生中短打武生，輕裝以打為主的女性角色，《十三妹》中的十三妹就是此行當。
刀馬旦：相當於生中長靠武生，扎靠重裝的以打為主的女性角色，如《七星廟》中的佘賽花，《天門陣》中的穆桂英。
花旦：性格活潑的年輕女性，如《紅娘》中紅娘。代表派有荀派：荀慧生
彩旦：一般飾演媒婆等角色，如《法門寺》中的劉媒婆，可以說是旦角中的醜行，也是一出戲中出嚎頭的地方。
青衣：性格文靜的年輕女性，因為一般寒門女子，穿青皂色長裙故而得名。代表派有：
梅派：梅蘭芳
荀派：荀慧生
程派：程硯秋
尚派：尚曉雲
張派：張君秋
其中梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚曉雲被稱作「四大名旦」
老旦：年老的女性，如《岳母刺字》中的岳母，《打龍袍》中的李皇後等等。代表派有李派：李多奎
凈：俗稱「花臉」，京劇中臉譜就是由此誕生的。因為滿臉塗抹油彩，非常不凈，反其意故名為「凈」，凈中都有那些行當呢？如圖：
凈
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銅錘花臉 架子花臉 武花臉
銅錘花臉：因為在《探皇陵》、《二進宮》中的徐延昭懷抱銅錘而得名，主要以唱功為主，發音多用鼻音和腦後音。包拯、黃蓋、徐延昭、尉遲恭等等都是以這種行當來表現。主要派別：裘派，裘盛榮。
架子花臉：也就動毋就會「哇呀呀」的那種性格較暴燥或詼諧的那種。如張飛、李逵、牛皋等等。代表有金派：金少山，袁世海先生也是此派。
武花臉：以打為主的花臉。
在一出戲中，如果出現兩個或兩個以上的花臉，主要的以唱為主的，稱之為「大花臉」，其它的則是「二花臉」。
丑：鼻端塗白，滑稽可笑的角色。
丑
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文丑 武丑
文丑：較多，通常意義的丑，如《蘇三起解》中的崇公道、《法門寺》中的劉公道、《群英公》中的蔣乾等等
好了，京劇的行當和派大概就是如此，希望您從這里可以有所了解。◆程長庚 (京劇早期老生)
程長庚，名椿，字玉珊，安徽潛山人。京劇早期老三傑之一。是對京劇形成和發展有重要貢獻的人物。長庚自幼坐科徽班，出科後隨父入京，搭三慶班，曾向米喜子問藝，以演《文昭關》及《戰長沙》顯露頭角。
◆譚鑫培 (京劇老生的流派)
譚鑫培，老生"新三傑"之一的譚鑫培在程長庚、餘三勝、王九齡及盧勝奎諸家演唱藝術的基礎上發展形成的"譚派"，是京劇有史以來傳人最多、流布最廣、影響最大的老生流派，以技藝全面、精當，注重刻劃人物性格為主要特色。
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◆梅蘭芳（京劇旦角流派）
四大名旦之一梅蘭芳創立的「梅派」藝術體系，在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相和劇目各個方面進行了全面、豐富的不斷創造和發展，達到了完美的境界，將京劇旦行的唱腔、表演藝術提高到一個新的水平，成為旦行中影響極其深遠的流派。
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◆侯喜瑞[京劇花臉（凈行）流派]
侯喜瑞承暮年的黃潤甫，得其蒼邁沉鬱，又根據個人的條件進行了一系列的藝術創造，建立了侯派蓊臉藝術表演體系，是現代凈行三大家中唯一專擅架子花臉的流派。侯派特色主要體現在身段、工架和念、做方
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◆楊鳴玉（京劇早期 丑角流派）
楊鳴玉（1815-？），江蘇揚州人，因排行第三，固人稱楊三。自幼入蘇州科班學昆生後改昆丑。奠定扎實的文武戲的功底。道光年進京後搭四喜班，武戲能演《盜甲》、《問探》等，文戲能演《借靴》、《測字訪鼠》、《風箏誤》等。與朱蓮芬合演《活捉三郎》，表演生動，功夫非凡，被稱為雙絕。由於其藝術高超，名聲遠播，在他病故後有"楊三一死無昆丑"的說法，足見一斑。
⑶ 上海的京劇叫什麼
我不知道上海的京劇叫什麼，我就知道上海有滬劇……
⑷ 戲曲唱腔的分類
1、崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在 1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。評劇仍在河北、北京一帶流行
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等
7、晉劇
晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有祥符調、豫東調、豫西調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過陳素真、常香玉、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《宇宙鋒》、《天國盛會》、《花木蘭》、《鳳帥令》、《穆桂英掛帥》、《花打朝》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。（
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東菏澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、採茶戲
採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等
41、彩調
彩調，原名「調子」或「採茶」，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為「彩調」。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的「板凳戲」，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於「雙簧戲」，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝「文琴」發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為「頓」；第二部分為戲，稱為「雄」；第三部分為結束時的祝福，稱為「扎喜」。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫「影戲」、「燈影戲」、「土影戲」。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由於流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。
⑸ 國粹京劇
京劇的形成大約有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長於崑腔劇目；春台多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。
1828年以後，一批漢戲演員陸續進入北京。漢戲又名楚調，現名漢劇，以西皮、二黃兩種聲腔為主，尤側重西皮，是流行於湖北的地方戲。由於徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關系，所以漢戲演員在進京後，大都參加徽班合作演出，且一些成為徽班的主要演員，如餘三勝即是。
徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。
京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
回答者：FinnyIvy - 魔法師 五級 5-28 14:08
京劇簡介
京劇於清光緒年間形成於北京（一說形成於道光年間）。其前身為徽劇，通稱皮簧戲，同治、光緒兩朝，最為盛行。
徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的「三慶班」。隨後來京的又有「四喜」、「和春」、「春台」諸班，合稱「四大徽班」。
道光年間，漢調進京，被二簧調吸收，形成徽漢二腔合流。嚴格地說，二簧與皮簧兩個名稱應有區別：二簧只代表初期的徽調，而皮簧則為包括西皮在內的新的徽調。至清末民初，通稱皮簧戲。光緒、宣統年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動聽，遂稱為「京調」，以示區別。民國以後，上海梨園全部為京班所掌握，於是正式稱京皮簧為「京戲」。「京戲」一名，實創自上海，而後流傳至北京。
京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以後的事，這時京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經形成，在角色的行當方面已出現了新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經出現：余勝三、張二奎、程長庚被稱為老生「三鼎甲」，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調、徽調並吸收崑曲加以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術的形成貢獻很大，對後世京劇的發展影響起了很大的作用。
京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱「皮黃」。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千多個，常演的約有三四百個以上，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連台本戲。
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行。
京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、餘三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔岩、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、唐韻笙、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；；考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫雲、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角劉趕三、楊鳴玉（原為昆丑，加入京班演出）、王長林、肖長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。
京劇繼承了皮簧戲的豐富劇目，不僅有屬於二簧系統的二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等劇目，而且還包括崑腔、高腔、秦腔、羅羅腔、柳枝腔等聲腔劇目。這類傳統劇目，據粗略統計，不下200餘種，豐富多彩，琳琅滿目。其題材和形式也多種多樣，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、摺子戲、群戲、本戲等。如《宇宙鋒》、《玉堂春》、《群英會》、《挑滑車》、《拾玉鐲》、《四進士》、《八大錘》、《空城計》、《霸王別姬》等，數百年來，盛演不絕。在整理傳統劇目的同時，又新編、改編、移植了一大批劇目，如《趙氏孤兒》、《穆桂英掛帥》、《楊門女將》等。中華人民共和國建立後，又創作了一批現代戲，如《紅燈記》、《蘆盪火種》、《 智取威虎山 》、《 杜鵑山 》、《黛諾》等，受到廣大觀眾的歡迎。
回答者：Tanworld - 舉人 四級 5-29 14:46
「京劇起源」 夠樓主用的吧呵呵
中國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。京劇之名始見於清光緒二年（1876）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當。人物有忠奸之分，美醜之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生。
形成與傳播：京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於"合京秦二腔"。當時秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目（還排演了崑腔大戲《桃花扇》）及其舞台藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它"聯絡五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純朴真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱崑曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春台以"孩子"取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲庄演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員餘三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然一體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另一種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（想九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。
京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，餘三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
⑹ 京劇的唱腔分幾種 分別是什麼
京劇的唱腔主要是「西皮」和「二黃」，簡稱「皮黃」。西皮、二黃是兩種腔調的總稱，它們都分為若干「板式」。這些板式都是以一種曲調為基礎發展變化出來的。西皮、二黃都有「原板」、「慢板」、「快三眼」、「散板」、「搖板」等板式，西皮還有「二六」、「流水」、「快板」。
西皮類、二黃類的同類各種板式之間，既有聯系，又有不同。不同之處在於節拍的強弱、整散，節奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡等。這些板式既可獨立成段，也可連接成套。不同的板式表達不同的感情。在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。京劇除西皮、二黃外，還有「四平調」、「南梆子」、「高撥子」等腔調。
京劇音樂也是程式化的，各種腔調、板式可以重復使用（當然不是完全照搬）。例如《女起解》中的蘇三唱「西皮慢板」，《汾河灣》中的柳迎春也唱「西皮慢板」。這在歌劇中是絕對不允許的。因此，欣賞京劇需要仔細分辨唱腔的差異。
⑺ 京劇主要唱腔有哪些
京劇的主要唱腔就兩種，一種是「西皮」，一種是「二黃」。
「西皮」與「二黃」這兩種唱腔最明顯的不同就在音律，其中，「西皮」的曲調比較明快亮麗，而「二黃」的曲調則比較低沉悲婉。
並且「西皮」在板式上是眼起板落，即敲鼓開唱，打板收音，而「二黃」則是板起板落，開唱與收音都在打板上，這也是兩者的一個重要區別。
(7)老上海的京劇唱法叫什麼擴展閱讀：
京劇唱腔的板式決定唱腔的節奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、導板、二六板、散板和搖板等；二黃有原板、慢板、散板、搖板、導板、回籠等。
什麼叫原板呢？顧名思義，就是原來，原本的板式，其他板式都是根據原板演變來的。原板是四分之二拍，放慢速度，變成四分之四拍，也後就變成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍後就變成了快板，如果把強弱拍節再唱得自由一些就形成了散板。
但是不管什麼板式，唱腔的結構是不變的，也是上下句的結構，每句的落音也都與原板一樣。
流水和快板都是四分之一拍，但是習慣的叫法，快板比流水的節奏要更快一些，散板與搖板都是自由節拍，但是一般都是把緊打慢唱的板式稱為搖板。
不過有一點需要注意的是梅蘭芳先生的唱腔，尤其是徐蘭沅先生操琴的曲譜都是把緊打慢唱的板式稱為散板，管自由節拍，也就是沒有檀板伴奏的稱為搖板。
⑻ 京劇都有哪些派別特點分別是什麼
京劇流派的繁榮是京劇藝術的成熟的結果。在京劇逐漸成熟之時，由於藝術本身的積累、競爭機制的形成以及師承體制的完善，藝術上的追求成為一種自覺行為，許多演員在表演上逐漸形成自己的風格，這種風格也逐漸被觀眾認可；另外一些演員主動去效仿某一風格的演員，並在此基礎上獨特發揮，於是就形成了眾多的流派。早在19世紀末，老生演員譚鑫培就在表演方面形成自己的風格。他初隨程長庚等人學唱老生，後博採眾長，改革舊的老生唱腔，創造出細膩婉轉的譚派唱腔。梁啟超盛贊譚鑫培"四海一人譚鑫培，聲名廿載轟如雷"。譚鑫培在演唱上運用"雲遮月"的嗓音，聲調悠揚婉轉，長於抒發低沉哀怨之情；在做工上發揮武生特長，身段靈活灑脫、干凈洗練。他把青衣、老旦、花臉眾行唱法及崑曲、梆子、大鼓等音調有機地融入老生唱腔之中，形成自己獨特的風格。後有許多人以譚為宗，人稱譚派傳人。此後，京劇在武生行、旦行都有不少演員形成自己的風格，如武生行早期的俞（菊生）派、黃（月山）派、李（春來）派，旦行早期的王（瑤卿）派。時至20年代，京劇流派如雨後春筍般湧起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高慶奎的高派、馬連良的馬派、周信芳的麒派、楊寶森的楊派、奚嘯伯的奚派等。20年代，余、馬、言、高在劇壇有"四大須生"之稱。旦行的流派發展也很迅猛，如梅蘭芳的梅派、程硯秋的程派、荀慧生的荀派、尚小雲的尚派、於連泉的筱派、黃桂秋的黃派、李多奎的李派等。1927年，北京《順天時報》發起評選旦角演員的活動，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲獲得前四名，被人們稱為"四大名旦"。除了個人流派的繁榮以外，因地域文化之別也形成了一定的流派。京劇的"京派"、"海派"就是這樣形成的。京派以北京為中心，亦稱"京朝派"；後者以上海為中心，包括南方地區的京劇，亦稱"南派"或"外江派"。京派講究嚴謹的藝術規范、嚴格的師承、完美的表現，但又有拘泥成規之弊；海派講究藝術上的革新，敢於突破舊范、大膽創新、追求新奇效果，但又易流於粗疏。京劇流派的形成，是京劇走向繁榮的標志。眾多的流派把京劇表演藝術發展得淋漓盡致，豐富了京劇表演藝術的欣賞層面，京劇藝術本身也在流派的形成和繁榮中走向中興。同時，也反映了20世紀初中國觀眾對戲曲藝術的審美價值取向。京劇流派的繁榮雖刺激了京劇的發展，但又使戲曲藝術疏離了文學的追求，偏於一隅向前發展，使戲曲藝術流於技藝的開拓而失去了應有的文人色彩。
京劇有很多派，我們常聽到「某某是學哪一派的」「某某是某派的傳人」等等，感覺非常的高深，其實並非我們想像中那麼復雜，我們從京劇的行當說起，就可以略見一斑了。
我們知道，京劇總的來說分為四個行當，即生、旦、凈、丑。最早期在元朝時，是生、旦、凈、末、丑，後來將末行劃入生行，成為現在這樣。
生：在京劇中表現男子，有小生、老生（即是末）、武生等等。如圖：
生
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小生 老生 武生
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小生 武小生 老生 武老生 長靠武生 短打武生
小生：用來表現年青的男子，唱腔多用假嗓，在京劇中行話叫做「小嗓」。這類角色非常多，如《白蛇傳》中的許仙，《玉堂春》中的王金龍等等。代表派有葉派，葉盛蘭開創。
武小生：顧名思義，就是以打為主的小生角色，《群英會》中的周瑜即是例子。代表派有葉派，葉盛榮開創。
老生：用來表現老年男子，可以根據胡須的顏色來區分他們的年齡。代表派非常多。
馬派：馬連良
譚派：譚鑫培
余派：余叔岩
楊派：楊寶森
奚派：奚嘯伯
麒派：周信芳（藝名七齡童，麒麟童，故稱麒派）
言派：言菊仙
馬連良、楊寶森、奚嘯伯、譚富英稱為四大須生。
武老生：顧名思義，是以打為主的老生角色。
長靠武生：表現武將時，身後插的四桿小旗，稱之為靠。長靠武生，就是指這種扎著長靠以打為主的行當。如《挑滑車》中的高寵。
短打武生：同樣是武生，但不扎靠，穿薄靴。以短打為主的武生，《三岔口》就是比較經典的短打武生戲。代表派有蓋派：蓋叫天。
旦：古寫「狚」，是一種擅飾的小獸。在京劇中，為女性角色。如圖：
旦
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武旦 花旦 刀馬旦 老旦 青衣 彩旦
在過去尚有正旦,又有副旦、貼旦、外旦、小旦、大旦、色旦、搽旦等等。
武旦：相當於生中短打武生，輕裝以打為主的女性角色，《十三妹》中的十三妹就是此行當。
刀馬旦：相當於生中長靠武生，扎靠重裝的以打為主的女性角色，如《七星廟》中的佘賽花，《天門陣》中的穆桂英。
花旦：性格活潑的年輕女性，如《紅娘》中紅娘。代表派有荀派：荀慧生
彩旦：一般飾演媒婆等角色，如《法門寺》中的劉媒婆，可以說是旦角中的醜行，也是一出戲中出嚎頭的地方。
青衣：性格文靜的年輕女性，因為一般寒門女子，穿青皂色長裙故而得名。代表派有：
梅派：梅蘭芳
荀派：荀慧生
程派：程硯秋
尚派：尚曉雲
張派：張君秋
其中梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚曉雲被稱作「四大名旦」
老旦：年老的女性，如《岳母刺字》中的岳母，《打龍袍》中的李皇後等等。代表派有李派：李多奎
凈：俗稱「花臉」，京劇中臉譜就是由此誕生的。因為滿臉塗抹油彩，非常不凈，反其意故名為「凈」，凈中都有那些行當呢？如圖：
凈
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銅錘花臉 架子花臉 武花臉
銅錘花臉：因為在《探皇陵》、《二進宮》中的徐延昭懷抱銅錘而得名，主要以唱功為主，發音多用鼻音和腦後音。包拯、黃蓋、徐延昭、尉遲恭等等都是以這種行當來表現。主要派別：裘派，裘盛榮。
架子花臉：也就動毋就會「哇呀呀」的那種性格較暴燥或詼諧的那種。如張飛、李逵、牛皋等等。代表有金派：金少山，袁世海先生也是此派。
武花臉：以打為主的花臉。
在一出戲中，如果出現兩個或兩個以上的花臉，主要的以唱為主的，稱之為「大花臉」，其它的則是「二花臉」。
丑：鼻端塗白，滑稽可笑的角色。
丑
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文丑 武丑
文丑：較多，通常意義的丑，如《蘇三起解》中的崇公道、《法門寺》中的劉公道、《群英公》中的蔣乾等等
好了，京劇的行當和派大概就是如此，希望您從這里可以有所了解。◆程長庚 (京劇早期老生)
程長庚，名椿，字玉珊，安徽潛山人。京劇早期老三傑之一。是對京劇形成和發展有重要貢獻的人物。長庚自幼坐科徽班，出科後隨父入京，搭三慶班，曾向米喜子問藝，以演《文昭關》及《戰長沙》顯露頭角。
◆譚鑫培 (京劇老生的流派)
譚鑫培，老生"新三傑"之一的譚鑫培在程長庚、餘三勝、王九齡及盧勝奎諸家演唱藝術的基礎上發展形成的"譚派"，是京劇有史以來傳人最多、流布最廣、影響最大的老生流派，以技藝全面、精當，注重刻劃人物性格為主要特色。
詳細介紹
◆梅蘭芳（京劇旦角流派）
四大名旦之一梅蘭芳創立的「梅派」藝術體系，在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相和劇目各個方面進行了全面、豐富的不斷創造和發展，達到了完美的境界，將京劇旦行的唱腔、表演藝術提高到一個新的水平，成為旦行中影響極其深遠的流派。
詳細介紹
◆侯喜瑞[京劇花臉（凈行）流派]
侯喜瑞承暮年的黃潤甫，得其蒼邁沉鬱，又根據個人的條件進行了一系列的藝術創造，建立了侯派蓊臉藝術表演體系，是現代凈行三大家中唯一專擅架子花臉的流派。侯派特色主要體現在身段、工架和念、做方
詳細介紹
◆楊鳴玉（京劇早期 丑角流派）
楊鳴玉（1815-？），江蘇揚州人，因排行第三，固人稱楊三。自幼入蘇州科班學昆生後改昆丑。奠定扎實的文武戲的功底。道光年進京後搭四喜班，武戲能演《盜甲》、《問探》等，文戲能演《借靴》、《測字訪鼠》、《風箏誤》等。與朱蓮芬合演《活捉三郎》，表演生動，功夫非凡，被稱為雙絕。由於其藝術高超，名聲遠播，在他病故後有"楊三一死無昆丑"的說法，足見一斑。
⑼ 譚派七代的京劇唱腔
譚鑫培：改革京劇唱腔第一人
譚鑫培是譚志道的獨生子，流轉到天津時，才六歲。他七八歲開始練功，隨父跑水陸碼頭，十一歲入天津金奎科班，十七歲拜在漢派老生餘三勝的門下，其後長期在三慶班演武生，兼武行頭目，又拜班主程長庚為師。光緒五年，即一八七九年，他首次到上海演出，結識了張二奎的學生孫春恆，看了他不少戲，受到很大啟發。譚鑫培得諸譚志道音樂天賦的遺傳，有「小叫天」之譽，他饒有興味地對老生唱腔進行了磨洗和改造。
「時尚黃腔喊似��」，早期的京劇唱腔以高亢的氣勢為主，譚鑫培把直腔直調改得婉轉多姿。盡管我們今天聽起來，仍感到那麼硬朗古簡，其遒勁程度無人堪匹，但那時卻被視為「頹靡」的「亡國之音」。原來，清朝末年，內亂外患頻仍，許多人認為應該呼喚抗爭治亂的「強音」，怎能一板一眼、慢條斯理地去玩味什麼雅調呢?然而，韻味真是個迷人的東西，藝術的感召力是不可阻擋的。「國家興亡誰管得，滿城爭唱叫天兒」，這句詩就是那時京城社會的真實寫照。
光緒十六年，即一八九○年，譚鑫培四十四歲時，被選入清宮內廷戲班「昇平署」，開始享受「內廷供奉」的殊遇。慈禧太後最愛點他的戲，「無譚不歡」。演畢，常賞以重金，還曾「親賜黃馬褂」。
京劇到了譚鑫培時代，完成了從草創到成熟的過渡，真正走上了藝術化的道路。他文武不擋，腹笥極寬，是老生藝術的集大成者，並為京劇舞台語音的湖廣音規范奠定基礎，還拍攝了我國第一部戲曲電影《定軍山》。梅蘭芳後來評價道：譚鑫培（和楊小樓）代表了中國的京劇。
於是，一些商人就開始在「譚鑫培」三個字上做文章了。他們偽造譚鑫培的假唱片，行銷於市，導致謬種流傳。直到解放後，還有一些國家電台以這些當年「勝利」、「物克多」公司出品的贗品為真，不時播放，弄得一些愛好者，對譚鑫培產生了是否「盛名之下，其實難符」的疑惑，真是冤哉枉也。當然，對於後人類似的評價，譚鑫培本人也應負一定的責任。大約在譚氏六十五歲左右之時，百代公司請譚鑫培灌第二批唱片，譚鑫培為使「肥水不外流」，就讓兒子譚嘉瑞操琴，司鼓也未請「老搭檔」擔任。結果，蹩腳的伴奏拖累了譚鑫培，使他的演唱水平未能發揮，使這批唱片大為減色。
我們今天所能聽到的真正代表譚鑫培藝術的歌聲，是一九○七年百代公司為他灌制的第一批唱片，計一張半，包括「秦瓊賣馬」和「桑園寄子」兩段，由梅雨田（梅蘭芳的伯父）操琴，李奎林司鼓，全部是舞台上珠聯璧合的原班人馬。於是，就灌制出老生唱腔中的精品、極品，垂範後昆。後來，無論老生流派怎樣發展演變，卻萬變不離其宗。這一張半唱片所呈現的藝術規格，令人或感「增一分嫌多，減一分嫌少」；即便是後來把老生藝術進一步向精緻化推進，被認為是「老生第二座高峰」的余叔岩，在功力上也難與他的譚師相匹敵。有人說，這「一張半」，整整統領了將近一個世紀的風騷。
譚鑫培雖然做成了「伶界大王」的輝煌業績，但他死得很慘。一九一七年四月，廣東督軍陸榮廷到京，大軍閥江朝宗假東城那家花園為他辦堂會戲，堅約譚鑫培出演。此時適逢譚鑫培有恙，卧床經月，便以此婉辭。誰知江朝宗竟派來大隊警察，把譚鑫培生拉硬扯到那家花園。那天恰恰演的是「洪羊洞」，描寫楊六郎從重病到死亡的一段經歷。譚鑫培感同身受，心力交瘁，演到悲憤處，禁不住眼淚真的流下來。演畢回家，沒多久就死了，時年七十一歲。