A. 錢學森的故事
錢學森的愛情故事：
錢學森雖然在事業上順風順水，但是雖然錢學森事業有成，但是在自己的終身大事上卻遲遲沒有動靜，家裡人也是很為他著急，錢學森的家人為了此事還把錢學森的妹妹搬了出來。
這位妹妹，其實他並不是錢學森的親妹妹，而是錢學森的乾妹妹，沒有任何的血緣關系，這位妹妹也是非常的漂亮，很是受到錢學森的喜歡，當時錢學森的家人把乾妹妹叫來是勸錢學森去相親的，但是誰知道當時的錢學森是多麼的直接了當，對她說：我看上你了，你願意嫁給我嗎？
他的乾妹妹名字叫蔣英，兩家父母是世交，感情非常的好，而且這位乾妹妹的家境十分的殷實，其實在蔣英的身上還是有故事的女人，由於錢學森的父母非常想要個女兒，但是天天不遂人願，最終自己只能去和蔣家人商量把蔣英送給自己，起初將家人是同意的，蔣英來到錢家之後，錢家人是百般疼愛，視如己出，但是後來蔣家人還是捨不得有把閨女要了回去，但是蔣英在錢家的時候那事收到了哥哥們的百般疼愛。
其實錢學森在發現自己喜歡上蔣英的時候是在蔣英重新回到蔣家之後，兄妹二人以兄妹相稱，但是他們並沒有血緣關系。在眾多的相親對象中，錢學森也都一一拒絕了，因為在錢學森的心裡一直都有蔣英的位置。也許在錢學森的心裡，一直都想著蔣英，正因為他感覺自己不能再等了，所以選擇和蔣英表白。
當錢學森的父母知道自己的兒子有這樣的舉動之後，實在是很高興，本來錢家就把蔣英當做自己的女兒是一樣的，在恰好在蔣英的心裡也是對錢學森有好感的，當錢學森表白之後，兩個人正式確立了戀愛關系，從而舉辦了一場盛大的婚禮，就這樣兩個人從兄妹變成了一堆恩愛的夫妻。
B. 歐洲園林發展主要階段和主要特點
在英語中，傳統園林稱為Garden或Park。從14、15世紀到19世紀中葉，西方園林的內容和范圍都大大拓展，園林設計從歷史上主要的私家庭院的設計擴展到公園與私家花園並重。園林的功能不再僅僅是家庭生活的延伸，而是肩負著改善城市環境，為市民供休憩、交往和游賞的場所。在西方，園林（Garden或Park）概念自此開始逐漸發展成為更廣泛的景觀（Landscape）的概念。19世紀下半葉，LandscapeArchitecture一詞出現，現在成為世界普遍公認的這個行業的名稱。
歐洲古典園林的發展對現代景觀設計的影響
歐洲古典園林發展過程
歐洲的園林文化傳統，可以追溯到古埃及，當時的園林就是模仿經過人類耕種、改造後的自然，是幾何式的自然，因而西方園林就是沿著幾何式的道路開始發展的。其中的代表為古埃及園林、古希臘園林及古羅馬園林，其中水、常綠植物和柱廊都是重要的造園要素，為15、16世紀義大利文藝復興園林奠定了基礎。
公元8世紀，阿拉伯人征服西班牙，帶來了伊斯蘭的園林文化，結合歐洲大陸的基督教文化，形成了西班牙特有的園林風格。水作為阿拉伯文化中生命的象徵與冥想之源，在庭院中常以十字形水渠的形式出現，代表天堂中水、酒、乳、蜜四條河流。各種裝飾變化細膩，喜用瓷磚與馬賽克作為飾面。這種類型的園林極大影響到美洲的造園和現代景觀設計。
美國加州園林
中世紀古代文化光輝泯滅殆盡，社會動盪不安，人們紛紛到宗教中尋求慰藉，因此中世紀的文明基礎主要是基督教文明。園林產生了宗教寺院庭院和城堡庭院兩種不同的類型。兩種庭園開始都是以實用性為主，隨著時局趨於穩定和生產力不斷發展，園中裝飾性與娛樂性也日益增強。
15世紀初葉，義大利文藝復興運動興起。文學和藝術飛躍進步，引起一批人愛好自然，追求田園趣味，文藝復興園林盛行，並逐步從幾何型向巴洛克藝術曲線型轉變。文藝復興後期，園林甚至追求主觀、新奇、夢幻般的「手法主義」的表現。
17世紀，園林史上出現了一位開創法國乃至歐洲造園新風的傑出人物——勒·諾特（AndreLeNotre1613-1700），法國園林即由他開創。中國稱之為古典主義園林。勒·諾特的造園保留了義大利文藝復興庄園的一些要素，又以一種更開朗、華麗、宏偉、對稱的方式在法國重新組合，創造了一種更顯高貴的園林，追求整個園林寧靜開闊，統一中又富有變化，富麗堂皇、雄偉壯觀的景觀效果。在中國的圓明園，由於乾隆皇帝的獵奇，也建造了模仿法國園林的西洋樓。
巴洛克園林
17、18世紀，繪畫與文學兩種藝術熱衷於自然的傾向影響了英國造園，加之中國園林文化的影響，英國出現了自然風景園。以起伏開闊的草地、自然曲折的湖岸、成片成叢自然生長的樹木為要素構成了一種新的園林。18世紀中葉，作為改進，園林中建造一些點景物，如中國的亭、塔、橋、假山以及其他異國情調的小建築或模仿古羅馬的廢墟等，人們將這種園林稱之為感傷主義園林或英中式園林。
歐洲大陸風景園是從模仿英中式園林開始的，雖然最初常常是很盲目的模仿，但結果卻帶來了園林的根本變革。風景園在歐洲大陸的發展是一個凈化的過程，自然風景式比重越來越大，點景物越來越少，到1800年後，純凈的自然風景園終於出現。
19世紀上半葉的園林設計常常是幾何式與規則式園林的綜合。19世紀末，更多的設計使用規則式園林來協調建築與環境的關系。藝術和建築業在向簡潔的方向發展，園林受新思潮的影響，走向了凈化的道路，逐步轉向注重功能、以人為本的設計。
19世紀，造園風格停滯在自然式與幾何式兩者互相交融的設計風格上，甚至逐步淪為對歷史樣式的模仿與拼湊，直至工藝美術運動和新藝術運動中導致新的園林風格的誕生。
受工藝美術運動影響，花園風格更加簡潔、浪漫、高雅，用小尺度具有不同功能的空間構築花園，並強調自然材料的運用。這種風格影響到後來歐洲大陸的花園設計，直到今天仍有一定的影響。
新藝術運動的目的是希望通過裝飾的手段來創造出一種新的設計，主要表現在追求自然曲線形和追求直線幾何形兩種形式。新藝術運動中的另一個特點是強調園林與建築之間以藝術的形式相聯系，認為園林與建築之間在概念上要統一，理想的園林應該是盡量再現建築內部的「室外房間」。
新藝術運動雖然反叛了古典主義的傳統，但其作品並不是嚴格意義上的「現代」，他是現代主義之前有益的探索和准備。可以說，這場世紀之交的藝術運動是一次承上啟下的設計運動，它預示著舊時代的結束和新時代的到來。
英國園林
點擊進入別墅景觀設計,欣賞更多精彩>>
對現代景觀規劃設計具重大影響的學派
追溯一個世紀以來園林設計領域的發展與變化，無論哪種風格都對現代園林產生了廣泛的影響。在上個世紀園林景觀發展的基礎上，20世紀各國出現了眾多的設計風格，產生了一些非常有影響力的學派。
1．法國現代園林風格的最初體現是在1925年巴黎舉辦的「國際現代工藝美術展」。在展覽會上，人們看到了一些具有現代特徵的園林，代表作為建築師斯蒂文斯設計的用十字形截面的支柱和巨大抽象的混凝土塊的組合鑄就的四棵一模一樣的紅色的「樹」，以及由古埃及瑞克安設計的「光與水的花園」（GardenofWaterandLight）。展覽揭開了現代景觀設計新的一幕。
法國現代景觀設計打破了傳統的規則式或自然式的束縛，採用了一種當時新的動態均衡構圖，具有強烈的幾何性，但又不是抽象統治下的靜態平衡，是不規則的幾何式的體現。
2．現代巴洛克風格的特點是景觀設計作品中運用大量的曲線。該風格代表人物是巴西的景觀設計師布雷·馬克斯。他的作品擴展了古老的花壇的形式。他的曲線的花床，如同一支包含水分的畫筆在大地上畫出鮮艷的筆道。用花床限制了大片植物的生長范圍，但是從不修剪植物，這與巴洛克園林的模紋花壇有著本質的區別。他用植物葉子的色彩和質地的對比來創造美麗的圖案，而不是主要靠花卉；將這種對比拓展到其他材料，如沙礫、卵石、水、鋪裝等。他的種種設計語言至今在全世界廣為傳播。
3．巴拉甘風格的景觀設計將現代主義和墨西哥傳統相結合，開拓了現代主義的新途徑。他常常是建築、園林連同傢具一起設計，形成具有鮮明個人風格的統一和諧的整體。園林以明亮、彩色的牆體與水、植物和天空形成強烈反差，創造寧靜而富有詩意的心靈的庇護所。他作品中的一些要素，如彩色的牆，高架的水槽，和落水口的瀑布等已經成為了墨西哥風格的標志。
4．加利福尼亞學派的典型特徵為：簡潔的形式、室內外直接的聯系、可以布置花園傢具的、緊鄰住宅的硬質表面，小塊的不規則的草地、紅木平台、木製的長凳、游泳池、烤肉架以及其他消遣設施。圍籬、牆壁和屏障創造了私密性，現有的樹木和新建的涼棚為室外空間提供了蔭涼。有的還借鑒了日本園林的一些特點：如低矮的苔蘚植物、蕨類植物、常綠樹和自然點綴的石塊。它是一個藝術的、功能的和社會的構圖，每一部分都綜合了氣候、景觀和生活方式而仔細考慮過，是一個本土的、時代的和人性化的設計，及滿足舒適的戶外生活的需要，維護也非常容易。
加利福尼亞學派使美國花園的歷史從歐洲風格的復興和抄襲轉變為對美國社會、文化和地理的多樣性的開拓。
C. 哪位能給我電視劇紅樓夢的劇情介紹
劇情介紹 (經典版 大劇院版）
經典版
根據我國古典文學名著《紅樓夢》改編。寫林黛玉幼失雙親，寄居外祖母家，心情憂郁，體弱多病。表兄賈寶玉與她兩小無猜，情投意合，心心相印。但寶玉祖母不許他倆聯姻，而要寶玉與薛寶釵成婚。於是王熙鳳用調包計撮合寶、釵。黛玉得悉，舊病加劇，燒毀生平詩稿，含恨而死。寶玉在洞房之夜明白騙婚真相，驚憤交加，急奔黛玉靈前哭悼後憤然出走。
該劇由原上海越劇院二團排演，編劇徐進，藝術指導吳琛，導演鍾泯，作曲顧振遐、高鳴，布景設計蘇石風、許惟興，服裝造型設計陳利華，燈光設計吳報章、明道宣。徐玉蘭飾賈寶玉、王文娟飾林黛玉、陳蘭芳飾薛寶釵、唐月瑛飾王熙鳳、周寶奎飾賈母、徐慧琴飾賈政、鄭忠梅飾王夫人。該劇於1958年2月18日至3月31日，首期公演於共舞台及大舞台，連演54場，場場爆滿，觀眾達86 343人次。1959年，該劇作為國慶10周年獻禮劇目晉京演出，周恩來總理蒞臨觀劇並接見編劇及主要演員，對該劇加以肯定和鼓勵。1959年春，上海越劇院攜該劇赴越南民主共和國訪問演出，胡志明主席觀劇後接見全體演職員，合影留念。1961年，劉少奇主席在滬觀看該劇後接見了劇組演職員。1960年，去香港演出，角色調整為金采風飾王熙鳳、呂瑞英飾薛寶釵。1961年4月，周總理陪同金日成到杭州進行國事活動，該劇奉調赴杭招待演出，周總理、金日成觀後接見了徐玉蘭、王文娟。1961年9月，上海越劇院攜該劇赴朝鮮民主主義人民共和國訪問演出。1962年，該劇被朝鮮國立民族藝術劇院移植為唱劇。1960年，上海越劇院首次攜該劇赴香港演出。80年代以後，該劇分別以不同的演出陣容，先後赴日本、法國、新加坡、泰國等國家和港、澳、台地區演出。1962年，海燕電影製片廠和香港金聲影業公司將該劇攝製成上、下兩集的彩色戲曲藝術片，由岑范導演。影片在國內外放映大受歡迎。該片在1962年11月21日起，在香港連續映出38天400餘場，觀眾近40萬人次。香港報紙在1個多月內發表了香港文藝界人士撰寫的評論文章達100多篇。1978年，該片在國內重映，轟動全國，不少地方晝夜不停地放映，觀眾之多，創歷史紀錄。上海文藝出版社在1959年8月，出版了該劇的單行本，又於1979年4月、1982年10月，再版發行，並被收入《越劇叢刊》第一集。1961年，香港萬里書店將該劇編入《越劇精華》第一集出版。
1993年，被選入王季思主編的《中國當代十大悲劇集》。1978年9月，上海人民美術出版社出版了根據該劇電影選編的攝影連環畫冊。戲中唱腔，多次被中國唱片社及音像出版單位，製成唱片和音帶，發行國內外。該劇以寶玉和黛玉的愛情悲劇為中心事件，歌頌他們的叛逆性格，揭露了封建勢力對新生一代的束縛和摧殘。劇本文詞優美，雅俗共賞，音樂聲情豐滿，布景富麗堂皇，表導演細膩，成功地塑造了賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、賈母、賈政、紫鵑等一系列藝術形象，受到國內外觀眾的贊美。它是上海越劇院優秀保留劇目，徐玉蘭、王文娟代表作之一，有劇種代表作之稱。建國前，大中華唱片公司灌制了尹桂芳演唱的"賈寶玉哭靈"和玉牡丹用〔四工調〕演唱的"焚稿"唱片。民國26年（1937年），勝利唱片公司灌制了支蘭芳演唱的"黛玉葬花"唱片。
場序
一、黛玉進府 二、讀西廂 三、會琪官 四、不肖種種 五、笞寶玉
六、閉門羹 七、葬花 八、王熙鳳獻策 九、傻丫頭泄密 十、焚稿
十一、金玉良緣 十二、哭靈出走
大劇院版
豪華絕倫，精緻幽雅的大觀園建成了。顯赫鼎盛的賈府家族忙著迎接入宮七年的元妃娘娘回府省親。元妃建議：莫教此園閑置，可讓府中姐妹隨同寶玉、黛玉、寶釵等人搬進去住，讀書玩耍。寶玉生活在一大堆姑娘叢中，卻末按照家族對他寄於的厚望矢志苦讀，"百尺竿頭求上進"，而是躲在沁芳橋畔和黛玉一起偷看禁書《西廂記》。書中張生和鶯鶯的叛逆行為激發了這對青年男女的自然天性，使嬌逸任性的寶玉和寄人籬下卻孤傲清高的黛玉暫時游離了戒律森嚴的現實，飄向另一個世界。青梅竹馬，耳鬢廝磨，他倆逐漸萌發出愛情的幼苗。黛玉偶聞寶玉在襲人面前贊揚自己，深為所感。靈犀相通，她益發地把寶玉引為知己。寶玉和戲子琪官相交事發，賈父怒其不肖，狠命笞撻，驚動了溺愛孫子的老祖宗及閤府上下。正當王夫人、薛姨媽、王熙鳳、薛寶釵等一行簇擁著老祖宗在沁芳橋畔游園賞春的時候，因對寶玉偶生誤會而心情壓抑的黛玉獨自在園中一隅偷葬落花，藉以抒發胸懷。恰好被寶玉撞見，向她吐露心曲，不僅前嫌盡釋，而且挑明了久蘊未言的真情，互將對方視作終身伴侶。然而，在家長們的眼裡，多愁多病，性情乖僻的黛玉不該是"寶二奶奶"的理想人選。他們看中了端莊溫順的寶釵，又恐寶玉鬧出事來。於是，由王熙鳳一手策劃並得到老祖宗贊同的，讓寶釵冒充黛玉和寶玉完婚的"調包計"出籠了。這個秘密雖然哄過了寶玉，但由於傻丫頭無意中的泄漏，黛玉獲悉後憤懣而病。病中，她焚了詩稿，別了紫鵑，"質本潔來還潔去"，一縷芳魂鬱郁地離開了塵世。當寶玉發現新娘竟然不是黛玉時，他不顧一切地奔出洞房，去"找林妹妹"。在黛玉靈前放聲慟哭後，寶玉出走了……他出家為僧，在太虛幻境中彷彿又看到了昔日的林妹妹。可一切都已經消失了，永遠地消失了--他那鼎盛的家族，顯赫的門庭，和生命中的那一段情結。好一似食盡鳥投林，落一片白茫茫大地真干凈。
該劇由徐進編劇，藝術指導徐玉蘭、王文娟，導演童薇薇、孫虹江，作曲顧振遐、陳鈞、左煥妽、黃佩勤，指揮詹敏、王永吉，配器朱立熹、庄德義、黃佩勤、左煥妽，技導劉永珍、阿斯、胡正潔，舞美指導蘇石風，布景設計楊楚之、謝同妙、張惠中、耿海生，繪景設計浦立、吳惠國，燈光設計伊天夫、朱柳庄，燈光設計助理張偉、李世洲、劉海寶、王文琪，服裝造型設計張豫美、黃耘瑛，服裝造型設計助理錢紫華、許金妹、祝秀蓮、張雪華，道具設計李其實，特技設計李寶龍。
演出共分為4組，"尹、袁派"為交響樂伴奏。前3組為錢惠麗、鄭國鳳、方亞芬（尹派）飾賈寶玉，單仰萍、王志萍、華怡青（袁派）飾林黛玉，陳穎、唐曉玲飾薛寶釵，方亞芬、王志萍飾王熙鳳，章海靈、張秋萍、郁麗群飾賈母，董柯娣（特邀）、黃慧飾賈政，董美華、葛佩玉飾王夫人，華怡青、單仰萍飾元妃，張詠梅、陳湜飾紫鵑，應國英、董美華飾襲人，1999年8月13日首演於上海大劇院。第4組藝術指導尹桂芳、袁雪芬、徐玉蘭、王文娟，導演陳薪伊，作曲徐堅強、陳鈞，指揮王永吉，配器徐堅強，導演助理兼技導劉永珍（舞美設計人員因與以上相同，故略）。趙志剛（尹派）飾賈寶玉、方亞芬（袁派）飾林黛玉、陳穎飾薛寶釵、王志萍飾王熙鳳、章海靈飾賈母、黃慧飾賈政、單仰萍飾元妃、張詠梅飾紫鵑、鄭國鳳飾琪官、葛佩玉飾王夫人、應國英飾襲人，2000年2月22日演於上海大劇院。該劇被上海市委宣傳部列入1999年度上海市慶祝中華人民共和國50周年優秀獻禮作品。 2000年1月20日，獲上海市文化局頒發的"上海市國慶50周年優秀獻禮劇目優秀劇目獎"。
場序
一、元妃省親 二、讀西廂 三、不肖種種 四、笞寶玉 五、閉門羹
六、葬花 七、王熙鳳獻策 八、傻丫頭泄密 九、黛玉焚稿 十、金玉良緣
十一、寶玉哭靈 十二、太虛幻境
D. 50mT梁設計要求設置20mm的預拱度，請教此預拱度改怎麼設置
主要是考慮消除預應力張拉後以及存梁期間的起拱值，減少因起拱值而增加橋面鋪裝厚度造成二期恆載增加的不利因素，要設置向下的拱度，一般按二次拋物線設置，以梁端為起點和終點進行計算，中間5米-7米設置一個點進行連線就行了。
E. 尋找一位見證過新中國成立，後旅居國外的愛國人士的簡介
(1)張自忠,國民革命軍33集團軍總司令,率部多次於日軍血戰,曾取得過喜封口,臨沂,隨棗的戰役的勝利.後在棗宜會戰中殉國.
(2)狼牙山五壯士,為了掩護群眾和大部隊撤退阻擊樹倍與己的日軍,最後彈盡糧絕,全部跳下山崖.
(3)林則徐,禁煙運動,壯我中華.
(4)李宗仁,著名愛國民主人士,抗戰時期任第五戰區司令長官,組織徐州會戰,冬季攻勢,棗宜會戰等正面戰場的重大戰役,取得過台兒庄大捷.有效的打擊了日本侵略者.
===============================
岳飛(1103——1142)，字鵬舉，出生於北宋相州湯陰(今河南湯陰縣)的一戶佃農家裡，青年時代，正遇上金女真貴族對宋發動大規模掠奪戰爭。他親眼目睹北宋滅亡前後的慘痛史實，和當時中原淪陷區的人民呼吸相通，有堅決抗擊女真貴族民族壓迫，收復故土，統一祖國的強烈願望和要求。
北宋末年，深受民族壓迫的漢族、契丹族、渤海、奚等各族人民，「仇怨金國，深入骨髓」，紛紛自動組織起來反抗。
從十二世紀二十年代起，黃河南北、兩淮之間，掀起了轟轟烈烈的抗金民族戰爭。岳飛和抗金名將宗澤、韓世忠等一道，站在抗金斗爭的最前線。可是，腐敗的北宋統治集團，採取妥協、投降的政策，1127年(靖康二年)，徽宗趙佶、欽宗趙桓被擄走後，繼而接位的南宋小朝廷的頭目趙構，同樣是個投降派。他偏安於江南一地，沉醉於歌舞逸樂之中，沒有真正組織抗金民族戰爭並把它進行到底的決心和打算，所不同的是一面信用秦檜等投降派，通過他們出面進行一系列議和投降活動；一面則利用宗澤、岳飛、韓世忠等抗戰派，抵擋金軍的凌厲攻勢，以保住他的皇帝寶座和積累屈膝求和的資本。到了十二世紀二十年代中期，東自江淮、西至陝西一線的宋、金雙方對峙的軍事分界線形成後，趙構、秦檜統治集團，實際上已經成了南宋抗金斗爭最大絆腳石；反過來，岳飛、韓世忠等抗戰派，則成了趙構、秦檜投降派活動的最大障礙。南宋朝廷內部抗戰派與投降派的斗爭，日趨尖銳。
岳飛堅決反對議和，主張抗戰到底，置個人榮辱安危於度外，對趙構、秦檜的投降活動進行堅決斗爭。1139年(紹興九年)，岳飛在鄂州(今湖北武昌)聽說宋金和議將達成，立即上書表示反對，申言「金人不可信，和好不可恃」，並直接抨擊了「相國」秦檜出謀劃策、用心不良的投降活動，使「秦檜銜之(抱恨)」。和議達成後，高宗趙構得意忘形，頒下大赦詔書，對文武大臣大加爵賞。可是，詔書下了三次，岳飛都加以拒絕，不受開府儀同三司(一品官銜)的爵賞和三千五百戶食邑的封賜。他在辭謝中，痛切地表示反對議和：「今日之事，可危而不可安，可憂而不可賀。」並再次表示收復中原的決心，「願定謀於全勝，期收地於兩河，唾手燕雲，終欲復仇而報國。」這無異於給宋高宗當頭潑了冷水，從而更使趙構、秦檜懷恨在心。「但岳飛不顧個人得失，堅持抗戰到底的立場，率領軍隊，聯絡北方義軍，卓有成效地從事抗金戰爭，籌劃收復中原、統一祖國，成為全國抗金民族戰爭中的有力支柱。
1139年(紹興九年)夏，金兀術撕毀紹興和議，傾巢而出；再度發動大規模的對宋戰爭。在東、西兩線軍取得對金大捷的形勢下，岳飛揮兵從長江中游挺進，實施銳不可擋的反擊」，他一直准備著的施展收復中原抱負的時機到來了。
岳家軍進入中原後，受到中原人民、忠義民兵的熱烈歡迎。這年七月，岳飛親率一支輕騎駐守河南郾城，和金兀術一萬五千精騎發生激戰。岳飛親率將土，向敵陣突擊，大破金軍「鐵浮圖」(侍衛親兵)和「拐子馬」（左右兩翼鉗攻的騎兵)，把金兀術打得大敗。岳飛部將楊再興，單騎闖入敵陣，想活捉金兀術，可措沒有找到，手殺敵人數百，身被幾十處創傷，豪勇無比。岳家軍將士具有「守死無去」的戰斗作風，敵人以排山倒海的大力，也不能把岳家軍陣容搖動。郾城大捷後，岳飛乘勝向朱仙鎮進軍(離金軍大本營汴京僅四十五里)，金兀術集合了十萬大軍抵擋，又被岳飛打得落花流水。岳飛這次北伐中原，一口氣收復了潁昌、蔡州、陳州、鄭州、郾城、朱仙鎮、消滅了金軍有生力量，金軍全軍軍心動搖，金兀術連夜准備從開封撤逃。南宋抗金斗爭有了根本的轉機，再向前跨出一步，淪陷十多年的中原。就可望收復了。岳飛興奮地對大將們說：「直抵黃龍府，與諸君痛飲爾!(破掉酒戒慶祝)」而金軍則發出了「撼山易，撼岳家軍難」的哀嘆。
但是，外敵難以撼動的岳家軍，卻遭到了南宋朝廷內部投降派的摧殘。就在這抗金戰爭取得輝煌勝利的時刻，甘心充當兒皇帝的高宗趙構，因擔心一旦中原收復，金人放回他的哥哥欽宗，他就保不住皇位，而急切地希望與金入議和。金人安插在南宋朝廷里竊取了宰相高位的內奸秦檢，也抓住高宗這個難言的心病大肆活動，破壞岳飛的抗戰。他們狼狽為奸，密謀制訂了全線撤軍、葬送抗金大好形勢的罪惡計劃。他們首先命令東西兩線收兵，造成岳家軍孤軍突出的不利態勢後；即以「孤軍不可久留」為名，連下十二道金牌(紅漆金字木牌)，急令岳飛「措置班師」。在要末「班師」、要末「喪師」的不利形勢下，岳飛明知這是權臣用事的亂命；但為了保存抗金實力，不得不忍痛班師。岳飛憤慨地說；「十年之功，廢於一旦!所得諸郡，一朝全休！社稽江山，難以中興!乾坤世界，無由再復!」岳飛的抗金英勇斗爭，至此被迫中斷。 岳家軍班師時，久久渴望王師北定中原的父老兄弟，攔道慟哭。岳飛為了保護老百姓的生命財產，故意揚言明日渡河，嚇得金兀術連夜棄城北竄，准備北渡黃河，使岳飛得以從容地組織河南大批人民群眾南遷到襄漢一帶，才撤離中原。這時，有一個無恥的書生，騎馬追上金兀術扣馬而諫：「太子(兀術)毋走，京城可守也，岳少保兵且退矣！……自古沒有權臣在內，而大將能立功於外者」，金兀術這才又整軍回到開封，並以不費吹灰之力，又把中原土地奪了回去。
岳飛一回到臨安，立即陷入秦檜、張俊等人布置的羅網。1141年(紹興十一年)，他遭誣告「謀反」，被關進了臨安大理寺(原址在今杭州小車橋附近)。監察御史萬候*（音末期屑)親自刑審、拷打，逼供岳飛。與此同時，宋金政府之間，正加緊策劃第二次和議，雙方都視抗戰派為眼中釘，金兀術甚至兇相畢露地寫信給秦檜：「必殺岳飛而後可和。」在內外兩股惡勢力夾擊下，岳飛正氣凜然，光明正大，忠心報國。從他身上，秦檜一夥找不到任何「反叛朝廷的證據，但岳飛卻仍於紹興十一年農歷除夕夜，被趙構「特賜死」，殺害於臨安大理寺內，年僅三十九歲。岳飛部將張憲、兒子岳雲亦被腰斬於市門。岳飛父子及張憲死於奸臣昏君之手，激起了抗金軍隊和老百姓的強烈憤怒，韓世忠當面質問秦檜，秦檜支吾其詞「其事體莫須有(也許有)。」韓世忠當場駁斥：「莫須有』三字，何以服天下?」民族英雄岳飛，就在「莫須有」的罪名下，含冤而死。臨死前，他在供狀上寫下「天日昭昭，天日昭昭」八個大字。這是悲憤的呼喊!
岳飛雖然被殺害了，但他的精忠報國的業績是不可磨滅的。正是他，表達了被壓迫民族的要求，堅持崇高的民族氣節，在處境危難的條件下，堅持了抗金的正義斗爭，並知道愛護人民的抗金力量，聯合抗金軍民一道，保住了南宋半壁河山，使南中國人民免遭金統治者的蹂躪，從而保住了高度發展的中國封建經濟和文化，並使之得以繼續向前發展。岳飛不愧是我國歷史上一位傑出的民族英雄
=================================
二戰空中豪傑陳瑞鈿
1997年10月4日，美國空軍歷史博物館所屬的美國空軍戰斗英雄館舉行儀式，表彰了美國第二次世界大戰的第一位空戰英雄。出人意料的是他竟是一位華裔，此人就是二戰空中豪傑陳瑞鈿。顯然，對陳瑞鈿來說，此項殊榮遲到了幾十年。
美國空軍歷史博物館，位於美國德克薩斯州米德蘭（Midland），它收藏有美國各種飛機300餘架。其下屬的美國空軍戰斗英雄館，專門收集和展出美國空戰英雄的事跡。但入選該館的空戰英雄，必須具有擊落5架以上敵機的戰績，經該博物館顧問委員會評選之後，才能被授予空戰英雄（ACE）的頭銜。顧問委員會則由現役和退役的美國空軍參謀長、軍事專家、航空專家組成，其中還有一名已退休的英國空軍元帥，共120人。
在今年紀念「七.七盧溝橋事變」和「八.一四抗日空戰大捷」的日子裡，美國輿論界就陳瑞鈿榮獲空戰英雄一事，進行了廣泛的宣傳，並對其英雄事跡和坎坷人生進行了介紹。例如象美國的《世界日報》、《國際日報》、《星島日報》、美國有線電視軍事頻道等。1998年8月14日版《國際日報》撰文稱他是「中國戰鷹」、第二次世界大戰的「美國第一位空戰英雄」；《世界日報》在刊登他在廣東空軍的戎裝照時，稱他是「中美共同的空戰英雄」、「永遠令人景仰」。這在美國社會，尤其是在華僑同胞中引起了很大的反響。
戰功卓著1932年，年僅19歲的陳瑞鈿懷著滿腔熱血，返回祖國。1937年「八一三事變」的第二天，他便參加了震驚中外的「八一四」空戰。兩天後，他駕駛美製「霍克」雙翼戰斗機，擊落了日本的「三菱」轟炸機，首開了自己擊落敵機的紀錄。在1937年至1939年間，他共擊落敵機六架，並協助僚機擊落敵機三架。在空戰中，他驍勇奮戰，敢打敢沖，其座機曾三度被敵機擊落，但都跳傘成功幸運生還。其中有一次，當他的座機被擊中後，他奮不顧身駕機直沖敵機，將其撞毀。他自己則是在座機失去一個機翼的情況下成功跳傘生還的。另一次是在1939年秋任空軍副大隊長的陳瑞鈿，曾兩度率機掩護蘇聯援華空軍轟炸昆侖關一帶的敵占區。在12月27日邕寧附近上空的戰斗中，中方參戰的3架飛機與日本10多架戰斗機遭遇，經過長達1小時的激烈空戰，中方共擊落了3架敵機。在戰斗中，陳瑞鈿的座機油箱不幸被敵機擊中起火，自己全身也著了火。他帶火跳傘，為藉助高速氣流吹滅身上的火焰，他跳傘後並未及時開傘，始終保持清醒的頭腦直到快著陸時才開傘，雖然跳傘成功，但面部和全身上下仍被大面積燒傷。他的英雄事跡當時被廣為傳頌，被譽為「中國戰鷹」（Chima's Warhawk），同時還被編成美國英語課外讀物《中國戰鷹》出版。美國於1946年發行的《真正英雄的真實漫畫故事》（RealHeroes，True Stories in Comics）系列叢書，在當年3－4月出版的第13期，以《真正英雄的動人故事》（Thrilling Stories abourReal People）為題，介紹了他的抗日戰績和不平凡的經歷。為紀念他1937年以相對落後的雙翼霍克戰斗機擊落日本先進的三菱九六式單翼轟炸機的戰果，美國著名畫家羅伊·格林內爾（Roy Grinnell）還專門作畫表現了當時激烈的空戰場面。據說，好萊塢一電影公司還有意將他的事跡搬上銀幕。去年10月4日，美國空軍博物館將他評選為在第二次世界大戰期間，美國最早的空戰英雄，也在情理之中。在表彰儀式上，他被稱為「美國第一位二次大戰的空戰英雄」。
經歷坎坷陳瑞鈿，祖籍廣東省台山縣大江村，父親是華裔母親是秘魯人。1913年，陳瑞鈿出生於美國俄勒崗州的波特蘭市，早年就有志於飛行事業，所以在高中時期，就靠打工掙錢來學習飛行。在日本入侵中國時他就取得了美國的飛行執照。1932年「九一八」事件發生後，波特蘭市華人決定派遣志願軍回國參加抗日空戰，當時陳瑞鈿已從當地華人創辦的美洲航空學校畢業，他便志願與來自俄勒崗州、華盛頓州、加利弗尼亞州的13位愛國青年一道參加了志願軍，其中還有一位女青年。
陳瑞鈿一行乘船首先抵達上海，但竟未被國民黨中央軍收留，當年11月，他便輾轉到廣州陳濟棠麾下，參加了廣東空軍，不久便分配在廣東空軍第六飛行隊，軍銜少尉。1935年，他被派往德國學習戰斗機飛行和戰術回國後晉升為中尉。1936年7月，因陳濟棠投歸南京政府，廣東空軍隨之被中央收編，陳瑞鈿則被分配在杭州筧橋中央航校任戰斗機飛行教官。同年10月任駐廣東空軍第3大隊17中隊中隊長。
1938年夏升任少校中隊長。
1939年又升任第3大隊副大隊長。
自1937年「七七」盧溝橋事變以後，到1939年12月27日的昆侖關戰斗他在華東、華南、中南地區執行過多次截擊、護航等任務，參加過著名的杭州筧橋大捷、武漢大空戰和南京保衛戰等重大戰役。陳瑞鈿在昆侖關戰斗中，因座機油箱起火被嚴重燒傷以後，因交通不便，整整用了三天才被送往柳州醫院，當時面部傷口已感染發炎。由於當地醫療條件較差，不能得到很好治療，以後又輾轉香港、衡陽，最後經飛虎隊的陳納德將軍和蔣介石夫人宋美齡女士的幫助，才於1940年返回美國就醫。在美國，他的面部雖然經過五年的整容治療但並不成功。他不顧面部已扭曲變形，於1945年初又返回祖國，在駝峰航線執行空運任務，繼續為抗日貢獻力量。抗日戰爭勝利後，則轉任中國航空公司飛行員。1949年夏天，他回到波特蘭市並於1952年在當地一家郵局從事信件整理、分發工作，直至1983年退休。1997年9月3日不幸病逝，享年84歲。
陳瑞鈿前後有三位夫人。第一位是愛國華僑伍月梅，是孫中山先生革命政府外交官員伍遷芳之女。她是在廣東讀書時與陳瑞鈿認識的。在一次日本飛機夜襲柳州時，為救丈夫，她撲伏在丈夫身上不幸被彈片擊中遇難陳瑞鈿與伍月梅育有2男。開始第二位是他在美國紐約的五年治療過程中認識的一位護士小姐，美國人弗朗西斯·梅爾道克（FrancisMurdock）。1945年，由於陳瑞鈿出院後又返回祖國抗日，所以他們從此分手。兩人育有一女。
第三位夫人叫楊瑞芝，是上海人。她是在中國航空公司作地勤服務工作時與他認識的，於1948年結婚。他們育有一個男孩，現為美國國務院駐新加坡的一名外交官。
陳瑞鈿現共有子女4人、孫子10人，曾孫1人。
名列榜首
陳瑞鈿的英雄事跡和坎坷經歷極大地震動了另一位美國空戰英雄，他就是肯恩·傑恩斯特（KenJernstbt）。
肯恩·傑恩斯特是美國空軍志願援華飛虎隊飛行員，他在退伍以後曾擔任俄勒崗州參議員30多年。在二次大戰期間對日作戰中，他取得了摧毀12架敵機的輝煌戰績（空中擊落日機5架，擊毀地面日機7架）。因此，他早就獲得了美國空戰英雄（ACE）的頭銜。
在陳瑞鈿1940年乘機返美就醫時，他也搭乘同一架飛機，兩人因此相識。他自己雖然已功成名就，但當他了解了陳瑞鈿作戰英勇無畏、戰功卓著和不幸遭遇後，深為感動。他認為，陳瑞鈿無疑是美國二戰的第一位空戰英雄，為此他長期以來一直為陳瑞鈿在空戰英雄榜上無名打抱不平，並竭力向空軍博物館顧問委員會推舉陳瑞鈿入選空戰英雄榜。
但是，顧問委員會認為，美國正式對日宣戰是在1941年12月7日「珍珠港事件」以後，而陳瑞鈿在1940年已返回美國就醫，而且，當時陳瑞鈿參加的不是美國空軍，而是廣東空軍，所以遲遲不能認定。
其實，長期以來，國民黨空軍的態度也很令人失望：首先，把懷著以航空報效祖國到上海投軍的陳瑞鈿拒之門外就不應該；其次，對有如此戰功的陳瑞鈿不宣傳、不表彰，原因是陳不是嫡系中央軍而是廣東空軍。前台灣空軍總司令賴名湯上將在談及此事時，就曾說：陳瑞鈿是陳濟棠的廣東派系軍隊，非屬中央軍，雖打下多架日機，但不算數。真是荒謬！
經肯恩·傑恩斯特堅持不懈地奔走、游說，顧問委員會終於以陳瑞鈿是打擊同樣的敵人，美國空軍飛虎隊早在美國對日本宣戰之前就已在中國戰場與日作戰，陳瑞鈿本人也是美國公民為理由，接受了傑恩斯特的推薦在評選過程中，傑恩斯特也極力堅持陳瑞鈿才是第一位擊落日本飛機的美國英雄。因此，陳瑞鈿的名字才在1997年刻在了美國空軍戰斗英雄館的英雄榜上，正式被評選為第二次世界大戰美國的第一位空戰英雄。此次與他同時被評選列入《美國空軍戰斗英雄名人錄》的還有另外七位美國空軍英雄。
陳瑞鈿是在生前得知這一消息的，原打算親自到場參加表彰儀式，不幸的是，就在舉行儀式的前一個月零一天與世長辭了，而由他17歲的孫子代他出席了這次盛會。
陳瑞鈿的英雄事跡和不幸遭遇，在美國社會引起了很大反響，美國華人和新聞媒體更是關注。新聞界除廣為宣傳報道外，美國有線電視軍事頻道還准備將他富有傳奇色彩的一生拍攝成專集，並有意將當時返回祖國參加抗日戰爭的空戰英雄們拍攝成系列專題片。為此，他們特地委託美國矽谷專家葉晨暉博士幫助尋找、收集有關陳瑞鈿生前的資料，特別是面部毀容前的照片，以及其它英雄的資料。
葉晨暉先生對空戰歷史頗有研究，去年他曾經通過華文媒體（見本刊1997年6月號《巴伯的在華奇遇》一文），並經過湖南有關部門的多方努力，終於在今年初找到了曾在抗日戰爭時期救過美國空戰英雄巴伯的兩個恩人。巴伯在那次遇險獲救之前，曾駕機擊落了日本海軍大將山本五十六的座機（見本刊1997年6月號《誰擊落山本該水落石出了》一文）。
徵集陳瑞鈿生前資料的消息通過新聞媒體披露以後，不少熱心讀者紛紛提供線索，葉晨暉先生很快就找到了現居住在波特蘭市的陳瑞鈿少校的遺孀楊瑞芝女士，並有幸見到了她珍藏的陳瑞鈿初入廣東空軍時的英俊戎裝照，以及《中國戰鷹》一書。
F. 求04和06上海市春季高考語文試卷
http://lnyuwen.8bbs.cn/script/forum/view.asp?article_id=34204806&board_id=1281178
2006上海春季高考試卷及答案
閱 讀(80分)
(一)閱讀下文，完成第1—5題。(18分)
扇，自古以來為引風納涼之物。千百年來除使用價值之外，小小的扇中還孕育著中華文化藝術的智慧，凝聚了古今工藝美術的精華，是民族傳統文化藝術的瑰寶。「銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢」早已成為膾炙人口的著名詩句。扇面的丹青墨寶值得珍藏，扇骨的精工細雕成為藝術。舞台上，演員一扇在手，或進或退，或開或合，瞬息萬變，活靈活現。建築中，「扇」這種獨特的藝術造型，還被古典園林的漏窗所吸收，成為移步換景、美不勝收的花牆小景，表現出耐人尋味的文化魅力。
我國的扇具有源遠流長的發展歷史。目前所發現的最早實物扇應該是楚地出土的春秋、戰國時的扇子，有竹扇和羽扇兩種。雖然出土的竹扇是2000多年前的遺物，但其製作已相當精良。中國的扇僅從材料而言，就有羽扇、竹扇、紈扇、蒲葵扇等。傳統的扇多為圓形，故稱「團扇」。
扇面上採用書法，據文獻記載，以「羲之書扇」流傳最早。唐代在扇面上的繪畫，已有實物出土，而且在唐代繪畫中也有所反映。到了宋代，文人與繪畫的關系越來越密切，扇面成為畫師創作的天地，加之皇帝對書畫扇面的重視，扇面藝術得到飛速發展，臻於頂峰。僅以《宋人畫冊》中百幅小品為例，其中紈扇面就有60餘幅，而且這些扇面，題材廣泛，構思精巧，開創了將繪畫藝術融於方寸的「小中見大」的新局面，咫尺千里，雄渾壯闊。後來，又有以突出某一局部來代替全景的「邊角」之景，如夏硅的《煙岫林居圖》。取材中也有小至花鳥畫中的野草閑花，昆蟲禽魚，它們纖毫畢現，栩栩如生，如宋徽宗趙佶的《枇杷山鳥圖》，運以精心，出以妙筆，具有一種獨特的情趣。因此，宋代的扇面，已成為我國古代繪畫藝術中的瑰寶。扇面作為繪畫的一種形式被繼承、發揚、光大，實際上已脫離了扇的實用功能，而創作出藝術化的扇面形狀的繪畫作品，被歷代書畫愛好者作為精品珍藏。元、明、清時期，很多畫家也熱衷於扇面書畫，直至今日，扇面書畫還受到一些畫家的青昧。扇的形式之美，使畫面更有錦上添花的效果。我國的扇面藝術作為珍品，不僅為我國各大博物館，也為世界各著名博物館所珍藏，總數可達數百件之多。
在宋代，折疊扇從日本和高麗先後傳入中國，扇面以紙、絹等製成，並以其新穎、靈巧、輕便受到歡迎。到明代中、晚期風靡一時，效仿四起， 出現了大量以詩、書、畫為主體的扇面，另外又涌現出一批製造扇骨與扇面的能工巧匠。於是，折疊扇開始獨領風騷，並有取代傳統團扇之勢。檀香扇是從折疊扇演化而來的，扇骨由檀香木製成。據傳，蘇州從1920年開始生產檀香扇，第一家作坊叫 「張多記」。檀香扇花色品種繁多，扇面製作精良，扇骨長短寬窄各有區別，工藝要求極為嚴格。
總之，從扇的發展可以看到中華民族智慧的結晶。小小一扇，凝聚了歷代工藝的優秀成果，技藝精湛，異彩紛呈。同時，它又充分體現了中國傳統書畫藝術的表現力和創造力。並且，對外來文化的兼收並蓄，發揚光大，也是形成中國扇文化絢麗多彩的原因之一。
1．「銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢」是唐代詩人 《秋夕》中的詩句。(2分)
2．根據要求，在下表橫線上填人關於扇的合適內容。(3分)
年代 樣式 (1)
宋之前 (2) 羅、紈等
自宋起 折疊 (3)
3．以下說法符合文意的兩項是………………………………………………( )( )(6分)
久古典園林的花牆設計因吸收了扇的藝術造型而搖曳多姿，引人人勝。
B。 目前發現最早的實物扇是從楚地出土的，有羽扇、竹扇、紈扇、蒲葵扇等。
C《枇杷山鳥圖》、《煙岫林居圖》等扇面意境深遠，氣勢雄渾，有咫尺千里之感。
D．唐代藝術家在扇面書畫中善用「邊角」之景，產生以小見大的藝術效果。
E。明代中晚期，新穎、靈巧、輕便的折疊扇一支獨秀，取代了傳統團扇。
P．我國的一些扇面，已成為扇面形狀的繪畫藝術珍品，為中外各大博物館收藏。
G．越來越多的當代畫家投入了扇面藝術的創作，極大地提升了人們的審美品位。
4．請任選所附的一幅扇圖，作一簡評。(3分)
5．有人說，現在都用空調、電扇，傳統的扇子可以退出生活舞台了。你同意嗎?請從兩個方面說明理由。(4分)
(二)閱讀下文，完成第6—11題。(20分)
幸福的籃子
(俄)尤•沃茲涅先斯卡婭
有段時間我曾極度痛苦，幾乎不能自拔。
一天，我路過一家豐地下室式的菜店，見一美麗無比的婦人正踏著台階上來——太美了，簡直是拉斐爾《聖母像》的再版!我不知不覺放慢了腳步，凝視著她的臉。因為起初我只能看到她的臉。但當她走出來時，我才發現她矮得像個侏儒，而且還駝背。我耷拉下眼皮、快步走開了。我羞愧萬分……瓦柳卡，我對自己說，你四肢發育正常，身體健康，長相也不錯，怎麼能整天這樣垂頭喪氣呢?打起精神來!像剛才那位可憐的人才是真正不幸的人……
我永遠也忘不了那個長得像聖母一樣的駝背女人。每當我牢騷滿腹或者痛苦悲傷的時候，她便出現在我的腦海里。我就是這樣學會了不讓自己自怨自艾。而如何使自己幸福愉快卻是從一位老太太那兒學來的。
那次事件以後，我很快又陷入了煩惱，但這次我知道如何克服這種情緒。於是，我便去夏 日樂園漫步散心。我順便帶了件快要完工的刺綉桌布，免得空手坐在那裡無所事事。我穿上一件極簡單、樸素的連衣裙，把頭發在腦後隨便梳了一條大辮子。又不是去參加舞會，只不過去 散散心而已。
來到公園，找個空位子坐下，便飛針走線地綉起花兒來。一邊綉，一邊告誡自己：「打起精神!平靜下來!要知道，你並沒有什麼不幸。」這樣一想，確實平靜了許多，於是就准備回家。恰在這時，坐在對面的一個老太太起身朝我走來。
「如果您不急著走的話，」她說，「我可以坐在這兒跟您聊聊嗎?」
「當然可以!」
她在我身邊坐下，面帶微笑地望著我說：「知道嗎，我看了您好長時間了，真覺得是一種享受。現在像您這樣的可真不多見。」
「什麼不多見?』
「您這一切!在現代化的列寧格勒市中心，忽然看到一位梳長辮子的俊秀姑娘，穿一身樸素的白麻布裙子，坐在這兒綉花!簡直想像不出這是多麼美好的景象!我要把它珍藏在我的幸福之籃里。」
「什麼，幸福之籃?」
「這是個秘密!不過我還是想告訴您。您希望自己幸福嗎?」
「當然了，誰不願自己幸福呀。」
「誰都願意幸福，但並不是所有的人都懂得怎樣才能幸福。我教給您吧，算是對您的獎賞。孩子，幸福並不是成功、運氣、甚至愛情。您這么年輕，也許會以為愛就是幸福。不是的。幸福就是那些快樂的時刻，一顆寧靜的心對著什麼人或什麼東西發出的微笑。我坐在椅子上，看到對面一位漂亮姑娘在聚精會神地綉花兒，我的心就向您微笑了。我已把這一時刻記錄下來，為了以後一遍遍地回憶。我把它裝進我的幸福之籃里了。這樣，每當我難過時，我就打開籃子，將裡面的珍品細細品味一遍，其中會有個我取名為『白衣姑娘在夏日樂園刺綉』的時刻。想到它，此情此景便會立即重現，•我就會看到，在深綠的樹葉與潔白的雕塑的襯托下，一位姑娘正在聚精會神地綉花。我就會想起陽光透過椴樹的枝葉灑在您的衣裙上；您的辮子從椅子後面垂下來，幾乎拖到地上；您的涼鞋有點磨腳，您就脫下涼鞋，赤著腳；腳趾頭還朝里彎著，因為地面有點涼。我也許還會想起更多，一些此時我還沒有想到的細節。」
「太奇妙了!」我驚呼起來，「一隻裝滿幸福時刻的籃子!您一生都在收集幸福嗎?」
「自從一位智者教我這樣做以後。您知道他，您一定讀過他的作品。他就是阿列克桑德拉•格林。我們是老朋友，是他親口告訴我的。在他寫的許多故事中也都能看到這個意思。遺忘生活中丑惡的東西，而把美好的東西永遠保留在記憶中。但這樣的記憶需經過訓練才行。所以我就發明了這個心中的幸福之籃。」
我謝了這位老婦人，朝家走去。路上我開始回憶童年以來的幸福時刻。回到家時，我的幸福之籃里已經有了第一批珍品。
2004年上海春季高考試卷
一、 80分
(一)閱讀下文，完成第1—7題。(19分)
有的人讀的書也不算少，如魯迅所說，他們「從周朝人的文章，一直讀到明朝人的文章，非常駁雜，腦子給古今各種馬隊踐踏了一通之後，弄得亂七八糟，但蹄跡當然是有些存留的，這就是所謂有所得」。還有一些「潦倒而至於昏聵的人，凡是好的，他總歸得不到」．前者缺乏獨立思考能力，讀書處於一種完全被動的全盤接受狀態；後者則存在著「有色眼鏡」的偏見，他只能接受那些與他的利益和偏見一致的東西。這樣的態度最多隻能做書籍的「俘虜」，是無法從中真正得到益處的。
魯迅強調「自己思索」，不能把自己變成「書櫥」；如果「只能看別人的思想藝術」，就無異於「腦子里給別人跑馬」，就會導致思想的「硬化」，使讀書的效果走向反面。思索並不是一種苦思冥想的內心反省活功，它以社會現實為根據，還必須同時「自己觀察」，「用自己的眼睛去讀世間這一部活書」；這也就是聯系實際，因此他強調「必須和現實社會接觸，使所讀的書活起來」．這其實就是魯迅自己讀書的態度和方法，他從采不盲從書本，而是把書的內容同社會實際聯系起來，加以觀察和思索。因此他常常能取精用宏，從常見的書籍中得出人們沒有看出的精闢的新意。譬如對於《二十四史》他□不像傳統學者那樣把這些所謂正史視為信史，□不是如五四時期某些人把它看成「相斫書」，「**的家譜」，□是在同野史和雜說的比較中，在同現實中「古已有之」的許多現象的觀察中，經過認真的思考，認為只要善於清除歷來史官那種「裝腔作勢」的塗飾，這些史書是寫出了「中國的靈魂」的。他說：「只因為塗飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細來。正如通過密葉投射在莓苔上面的月光，只看見點點的碎影。」所以要從書中獲得真正的教益和可靠的知識，就必須能夠撥開遮掩月光的密葉，使「碎影」成為普照的清輝。對文學作品也是這樣，他既充分地肯定了如《儒林外史》的「秉持公心，指摘時弊」，如《紅樓夢》的「正因寫實，轉成新鮮」的傑出成就，也尖銳地指出了許多舊小說的掩蓋矛盾、粉飾現實的「瞞」和「騙」的實質。他強調要「睜了眼看」，就是細心觀察歷史和社會的實際，認真思索，看這些文藝作品究竟是否正視和反映了現實和人生。只有這樣，才能認識文藝作品的價值並從中獲得教益。
從魯迅的大量雜文中可以看到，他確實把「所讀的書活起來」了，因此常常能夠揭示要害，看出實質。例如歷來被認為是田園詩人的陶淵明，當有的文章宣揚藝術的「最高境界」是「泯滅一切憂喜」的「靜穆」，並且舉出陶淵明「渾身是『靜穆』，所以他偉大」的時候，魯迅針鋒相對地指出：「陶潛正因為並非『渾身是靜穆』，所以他偉大。」而且說明「歷來的偉大的作者，是沒有一個『渾身是靜穆』的」。陶淵明的集子是有目共睹的普通書籍，魯迅之所以能夠正確理解它的內容實質，並及時對錯誤論調給以批駁，就因為他與那些關在「象牙之塔」里死讀書的學究們對書的態度不同．他在讀書的同時，始終把社會實踐放在很重要的位置。在對待書籍的態度上，我們首先應該向魯迅學習。
1.本文批評了兩種錯誤的讀書態度，一種是________；另一種是________。(2分)
2．文章闡述了魯迅讀書的態度和方法，概括起來就是：________ (2分)
3．文中第二自然段的空格處依次填人的關聯詞語是(2分)
A．雖 更 但 B．既 也 而
C．若 也 就 D．尚 更 則
4．「撥開遮掩月光的密葉，使『碎影，成為普照的清輝」，這一比喻中「密葉」的含義是________(2分)
5．魯迅說陶潛「並非『渾身是靜穆』」。請舉出課文中陶潛的一篇作品(篇名或詩句)，來說明這一觀點。(3分)
6．對本文理解分析不正確的兩項是(4分)
A．第一自然段中「這樣的態度」，指它前面所說的「前者」和「後者」這兩種態度。
B．第二自然段的例證既有讀史學著作的，又有讀文學作品的，體現了舉例的典型性
C．第三自然段中運用舉例的方法，著重分析了魯迅雜文的思想內容和藝術成就。
D．全文三段文字之間的關系是，由表及裡、逐層深入地展開闡述。
E.本文不僅引用魯迅關於讀書的言論，而且運用魯迅讀書實踐的事例來闡述問題。
F．本文運用了對比說理的方法，將魯迅的讀書態度和方法與某些人作對比。
7．第二自然段中，魯迅把某些讀書不加思索的人稱為「書櫥」。請你另舉出一種形象化的說法，來形容生活中某些人(或自己)的讀書態度或方法(褒貶皆可)，並對此說法加以闡述。(50字左右)(4分)
(二)閱讀下文，完成第8—15題。(24分)
想北平
老舍
①設若讓我寫一本小說，以北平作背景，我不至於害怕，因為我可以撿著我知道的寫，而躲開我所不知道的。讓我單擺浮擱的講一套北平，我沒辦法。北平的地方那麼大，事情那麼多，我知道的真覺太少了，雖然我生在那裡，一直到廿七歲才離開。以名勝說，我沒到過陶然亭，這多可笑！以此類推，我所知道的那點只是"我的北平"，而我的北平大概等於牛的一毛。
②可是，我真愛北平。這個愛幾乎是要說而說不出的。我愛我的母親。怎樣愛？我說不出。在我想作一件討她老人家喜歡的時候，我獨自微微的笑著；在我想到她的健康而不放心的時候，我欲落淚。言語是不夠表現我的心情的，只有獨自微笑或落淚才足以把內心揭露在外面一些來。我之愛北平也近乎這個。誇獎這個古城的某一點是容易的，可是那就把北平看得太小了。我所愛的北平不是枝枝節節的一些什麼，而是整個兒與我的心靈相粘合的一段歷史，一大塊地方，多少風景名勝，從雨後什剎海的蜻蜓一直到我夢里的玉泉山的塔影，都積湊到一塊，每一小的事件中有個我，我的每一思念中有個北平，這只有說不出而已。
③真願成為詩人，把一切好聽好看的字都浸在自己的心血里，象杜鵑似的啼出北平的俊偉。啊！我不是詩人！我將永遠道不出我的愛，一種象由音樂與圖畫所引起的愛。這不但是辜負了北平，也對不住我自己，因為我的最初的知識與印象都得自北平，它是在我的血里，我的性格與脾氣里有許多地方是這古城所賜給的。我不能愛上海與天津，因為我心中有個北平。可是我說不出來！
④倫敦，巴黎，羅馬與堪司坦丁堡，曾被稱為歐洲的四大「歷史的都城」。我知道一些倫敦的情形；巴黎與羅馬只是到過而已；堪司坦丁堡根本沒有去過。就倫敦，巴黎，羅馬來說，巴黎更近似北平--雖然"近似"兩字要拉扯得很遠--不過，假使讓我「家住巴黎」，我一定會和沒有家一樣的感到寂苦。巴黎，據我看，還太熱鬧。自然，那裡也有空曠靜寂的地方，可是又未免太曠；不象北平那樣既復雜而又有個邊際，使我能摸著——那長著紅酸棗的老城牆！面向著積水潭，背後是城牆，坐在石上看水中的小蝌蚪或葦葉上的嫩蜻蜓，我可以快樂的坐一天，心中完全安適，無所求也無可怕，象小兒安睡在搖籃里。是的，北平也有熱鬧的地方，但是它和太極拳相似，動中有靜。巴黎有許多地方使人疲乏，所以______________，以便刺激；在北平，_____________________。
⑤論說巴黎的布置已比倫敦羅馬勻調的多了，可是比上北平還差點事兒。北平在人為之中顯出自然，幾乎是什麼地方既不擠得慌，又不太僻靜：最小的胡同里的房子也有院子與樹；最空曠的地方也離買賣街與住宅區不遠。這種分配法可以算--在我的經驗中--天下第一了。北平的好處不在處處設備得完全，而在它處處有空兒，可以使人自由的喘氣；不在有好些美麗的建築，而在建築的四圍都有空閑的地方，使它們成為美景。每一個城樓，每一個牌樓，都可以從老遠就看見。況且在街上還可以看見北山與西山呢！
⑥好學的，愛古物的，人們自然喜歡北平，因為這里書多古物多。我不好學，也沒錢買古物。對於物質上，我卻喜愛北平的花多菜多果子多。花草是種費錢的玩藝，可是此地的"草花兒"很便宜，而且家家有院子，可以花不多的錢而種一院子花，即使算不了什麼，可是到底可愛呀。牆上的牽牛，牆根的靠山竹與草茉莉，是多麼省錢省事而也足以招來蝴蝶呀！至於青菜，白菜，扁豆，毛豆角，黃瓜，菠菜等等，大多數是直接由城外擔來而送到家門口的。雨後，韭菜葉上還往往帶著雨時濺起的泥點。青菜攤子上的紅紅綠綠幾乎有詩似的美麗。果子有不少是由西山與北山來的，西山的沙果，海棠，北山的黑棗，柿子，進了城還帶著一層白霜兒呀！哼，美國的橘子包著紙；遇到北平的帶霜兒的玉李，還不愧殺！
⑦是的，北平是個都城，而能有好多自己產生的花，菜，水果，這就使人更接近了自然。從它裡面說，它沒有象倫敦的那些成天冒煙的工廠；從外面說，它緊連著園林，菜圃與農村。採菊東籬下，在這里，確是可以悠然見南山的；大概把"南"字變個"西"或"北"，也沒有多少了不得的吧。象我這樣的一個貧寒的人，或者只有在北平能享受一點清福了。
⑧好，不再說了吧；要落淚了，真想念北平呀！
一九三六年六月十六日
[注]文中說的「北平」是1928年至1949年間對北京的舊稱。
http://lnyuwen.8bbs.cn/script/forum/view.asp?article_id=34204808&board_id=1281178
G. 寶寶初次添加輔食，餐具怎麼選
為何要給寶寶准備兒童餐具呢? 大人用的餐具無論從式樣還是使用上都不適合寶寶。因為大人用的餐具往往又大又重且花色單一，用這樣的杯或碗盛裝果汁或牛奶，不但影響寶寶的食慾，還容易使寶寶產生壓迫感。大人用的餐具相對於寶寶來說本身就有許多弊端，比方說不銹鋼制的勺子、叉子比較尖銳，寶寶使用不當容易造成外傷；塑料餐具因不能進行高溫消毒而容易附著油垢和細菌，會危害寶寶的健康；而陶瓷製品怕摔，也不是寶寶理想的餐具。設計合理的兒童專用餐具就從寶寶的適用性與安全性進行了考慮，充分體現兒童的特點：小巧玲瓏，不怕摔、不脆化，磕碰中不起毛邊等，寶寶盡可放心使用。 所以當家裡的寶寶開始添加輔食，或者寶寶開始搶大人手中的碗筷，並笨拙地往自己嘴裡送飯吃的時候，爸媽們該考慮為寶寶選擇一套兒童專用的餐具了。在家中准備一套寶寶專用的兒童餐具有利於： ·增強寶寶進食的興趣 鮮艷明快的色彩會直接刺激寶寶的視覺器官，加上兒童餐具大都設計咸精緻的卡通造型，寶寶的注意力很容易被吸引住，並能從中產生愉快的心情。在寶寶天生的好奇心與強烈的駕馭慾望下，他可能會很主動地要求自己動手餵食，這樣就大大增強了寶寶進食的興趣。孩子在一種新鮮明快的環境中進食，對他的身心健康都是十分有利的。 ·培養寶寶的動手能力 寶寶1歲左右，就開始自己主動地用勺把飯往嘴裡送，或是由父母教著拿勺把飯送到嘴裡了。這時餐具的大小、長短、重量若符合寶寶的需要，寶寶會比較容易將它「揮灑」得輕松自如。這有利於培養寶寶的動手能力，促進寶寶手指的靈活運動，從而平衡寶寶的肢體協調能力，更是提高大腦兩半球皮質機能的有效手段。 ·養成講衛生、守規矩的習慣 時下，一些專為兒童設計的餐具套盒越來越受到年輕父母的青睞。使用這種設計合理的套盒，孩子有主動清洗餐具並按形狀大小將物件有條理地放回餐盒的願望。這對孩子養成講衛生、守規矩的良好習慣很有幫助。 給寶寶選購餐具有講究 給寶寶選購餐具最好選擇那些專用的兒童餐具，因為這些餐具會根據孩子的生理特點加以設計，比較適合寶寶使用。在買餐具的時候，可以帶孩子一起去，因為餐具是給孩子使用的，如果讓他挑選了自己喜歡的餐具，那麼就能夠吸引他自己吃飯。 ·品牌 市場上兒童餐具品牌很多，選購兒童餐具，品牌是一個非常重要的選擇因素。很多父母認為，光憑肉眼很難判斷產品是否安全衛生，而知名品牌大多經過了國家衛生部門的檢測，比起那些小品牌來說，更具安全性。 ·安全 在選購的因素中，餐具的用材是父母最重視的。他們最擔心的就是餐具的材質是否含有有害元素，如鉛等，而普通的消費者是根本無法辨別產品是否安全、衛生的。不過很多父母都知道不能選擇色彩鮮艷的餐具，最好是無色透明，或者顏色淺的餐具。 ·材質 目前市場上兒童餐具大多用塑料製成。玻璃碗或傳統的陶瓷碗大且重，不方便讓孩子使用，也容易打碎。 ·款式 在市場上逛了一圈，發現兒童餐具的樣式真是五花八門，有圓形、橢圓形、多邊形等。而勺子除了傳統的直線形以外，還有一種勺頭彎曲的樣式，因為小年齡的孩子手不會拐彎，用勺子舀起飯後往嘴裡送比較困難，所以就設計了這種勺頭拐彎的勺子，方便孩子把飯送進嘴裡。 ·功能 兒童餐具的功能也很多，有底盤帶吸盤的碗，能夠把碗吸在桌面上不會移動，這樣就不容易被寶寶打翻；感溫的碗和勺子，能夠讓父母掌握溫度，不至於讓孩子燙傷；耐高溫的餐具，能夠進行高溫消毒，保證安全衛生。 兒童餐具該避免選擇的種類 徘徊在林林總總、品種眾多的兒童餐具世界裡，童心未泯的爸媽也許會主觀地單純從新穎與個性上考慮，為寶寶選擇造型獨特且顏色艷麗的餐具用品；也有些父母會由著寶寶自己去挑選而不給予任何參考，就一股腦兒買回一大堆。兒童餐具選擇不當，對寶寶的身體健康是有很大危害的。年輕的爸媽們在給寶寶選購兒童餐具時要避免選擇以下種類： 1.塑料餐具 塑料餐具由高分子化合物聚合製成，在加工時為配合特定材質需求而添加溶劑、可塑劑與著色劑等，他們在加工和製造過程中，會產生部分未反應單體的殘留，這些殘留均具有一定的毒性。使用塑料餐具盛裝食物時，餐具上的這些微量的塑膠成份會轉移到食品中，直接損害人體健康，而且塑料餐具在受熱的條件下，毒性更強，危害更大 2.內側彩色的餐具 彩色餐具上繪有的圖案採用的顏料對兒童的身體是有害的。餐具器皿內側繪圖所採用的顏料，其主要原料是彩釉，而彩釉中含有大量的鉛，酸性食物可以把彩釉中的鉛溶解出來，與食物同時進入孩子體內。 再有就是塗了漆的筷子，它不僅可以使鉛溶解在食物中，用久老化或是孩子放在口中反復咬嚼時，漆脫落下來就可能直接被孩子吃下去，兒童吸收鉛的速度比成人快6倍。當兒童體內鉛含量過高時，會對智能發育產生嚴重危害。 3.尖銳餐具 不銹鋼的飯勺、刀叉具有一定的危險性，製造工藝粗糙的因毛邊鋒利其危險性就更大。爸媽在選擇上尤其要注意。因為兒童的定位能力和平衡能力一般較差，使用銳利的餐具容易將口唇刺破。一旦發生意外，比如孩子跌倒或與物體產生碰撞，還會造成外傷。 另外，有很多孩子在長牙期間，往往因為牙癢、牙痛而喜歡亂找東西來咬。比如寶寶進食時，一旦飯勺或筷子連飯一起送進嘴裡，他便會長咬不放。年輕的爸媽可得多加小心了，因為這樣亂咬硬物等銳器很容易損傷寶寶的牙齦粘膜。 4.不易清潔的餐具 有些餐具不容易清洗，使得油垢和細菌很容易附著在上面。細菌滋生蔓延迅速，寶寶極易感染腸道類疾病；假如又不能進行高溫消毒，附著在餐具上的油垢得不到及時去除，很容易吸引蟑螂、蚊蠅的「光顧」，它們會帶來大量的病菌，對寶寶身心健康的影響也是相當可怕的。 愛心提示 1．餐具選擇要體現兒童特點，小巧別致，盡量從實用方便性考慮。 2．選擇不易脆化、不易老化，不怕摔打經得起磕碰，在磨擦過程中 不易起毛邊的餐具。 3.挑選內側沒有彩繪圖案的器皿，不要選擇塗漆的筷子等。 4．防止寶寶把餐具放入口中反復啃咬。 5．盡量不要用塑料餐具盛裝熱騰騰的食物，也盡量不要用來微波。 6．及時徹底地清潔餐具，寶寶專用餐具盡量與大人的分開放置。
H. 你知道手繪與平面設計之間的差異嗎
對繪畫與平面設計(以下簡稱設計)感觸最深的莫過於平面設計師了。設計師不但需要具備繪畫的基本造型技能與審美意識，更需要具備對形式美法則的特殊理解和艱深快捷的創造意念。出於職業的因素，對其間的異同性，不得不去思考與論及。一種人認為：只要有繪畫的造型功夫，設計便不成問題。而另一種人則認為：設計就是設計，有繪畫的造型功底不見得就會設計。持前一種觀點的人多為美術院校的師生，而持後一種觀點的人則為職業平面設計師。本文就此話題悟出的幾點看法逐一闡述，欲起到拋磚引玉的作用。 1.現代繪畫是個性的表露 繪畫的意義在於創新，而創新只有通過個性化才能夠得以實現，重復的繪畫沒有生命力。如果我們回顧一下繪畫的發展歷史就會發現：無論任中國還是在西方，每一位傑出的大師都曾經創造過極端個性化的平面設計作品。每一位巨匠都具有自己獨特意義上的典型符號。畫家尤其是現代派畫家，他們在創作時完全可以不考慮其作品的社會性。在某種意義上，任何畫家其作品的生命力都在於極端個性化，通過作者對美的形式法則的特殊理解以達到創造新的形式美。可以這么說，任何一個偉人的畫家，在他的身後都會有自己獨特的美的符號存在。從這種意義上說，畫家不得不把自己個人主觀意志的潛能發揮出來，最大限度地表現自我。為此，梵高無疑具有著最典型的代表意義。梵高在他生前生活的極端艱辛的條件下所創造出的大量作品未曾被拍賣過，就是因為其作品太個性化太超前以致不能被當時的人們所理解。而設計師作為商品的美化師，他們的個性公很多場合下必須被泯滅，其作品的意義才能夠被實現。現代繪畫個性化的表露還體現在五花八門的創新觀念上。當今的世界走一個信息高度發達的世界，如何反映這一時代特徵，是每一個前衛藝術家思考和創新的課題。在西方藝術形式復雜多樣的今天，繪畫似乎處於一種低迷的形態。藝術家們為了發現具有個性的獨創，往往採用一些不同種類藝術間的結合，或是運用藝術和科學的結合以實現自己的藝術目標。我們在展覽館里常常可以看到，一幅繪畫作品一部分是用超寫實繪畫的形式表現，而另一部分則是用活人的軀干與畫面組合讓你真假難以分辨，或是看到繪畫作品用電腦形式去播放以吸引觀眾的注意，這些所謂個性化的藝術品在現代派繪畫的展覽中屢見不鮮，這些藝術的生命力也在於它們獨特而富於個性化的形式上，藝術家們完全不必去考慮觀眾能否接受，而只要考慮自己的藝術，如何具有個性就可以。對此，設計家是絕對做不到的。 2.依附性是現代設計在商品經濟中的本質反映 設計與繪畫最大的區別在於其對商品的依附性上。設計作為商品在為市場服務時必須具備價值與使用價值，要想贏得客戶的信任與滿意，最終實現設計的價值，它必須通過市場競爭的檢驗，設計最後的成功與否在於它能否達到美化產品最終實現促銷的日的。現實中幾乎每一位設計師在為客戶服務時，都盡量去迎合和滿足客戶對設計的需要。一方面設計師必須站在客戶的角度去猜測客戶的心理以使得自己的設計方案得以通過。另一方面，客戶可能對市場的把握了解遠勝過設計師，設計師不得不服從客戶對他的要求。在設計過程中設計師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認為很滿意，但最終的評判則要通過客戶對其設計能否認可。在這里有一種情形可以肯定：那就是被客戶選中的未必就是好作品，未通過的方案不一定就是壞作品。我們常常可以碰到這樣的情況，設計師為某一設計出了一組方案，對其中，二個方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設計師自認為的陪襯方案，最終的裁決是客戶，設計師只有屈服於他們的上帝，這就是市場。設計對商品的依附性還體現代市場是設計的指揮棒，市場的強勁與疲軟將直接影響設計行業的起伏。一種情況：與市場處於經濟危機形態、商品大量積壓、消費者購買力下降時，商家對設計就不很關心。如1991年海灣戰爭爆發之初，歐洲主要工業化國家生產過剩，各廠家處於嚴重的經濟蕭條狀態，生產停滯不前。荷蘭的頓巴設計公司上門為一些廠家服務時得到的回答是：經濟不景氣我們暫時不需要設計，現有的設計就足夠廣另一種情況是：當市場某種產品在賣方市場產品供不應求時，廠家對設計根本不屑一項。可以這么說，在商品經濟不發達的社會狀況下上談論設計水中的提高根本不現實。我國的設計業所經歷的坎坷歷程足以說明這個基本觀點。 3.對混濁美的追來是繪畫藝術的本質體現 繪畫與設計的區別不僅僅體現任個性化與依附性上，還體現在對形式美規律追求的差異性上。混沌一詞翻開詞典，釋意曰：指宇宙形成以前模糊一團的景象。中國人喜歡含蓄，認為含蓄就是美。混沌本身就體現著一種不確定耐人尋味的因素，這和中國的古典哲學與宗教相關聯。中國古典繪畫所體現的空、靈、氣韻以及墨分五色用有限的筆墨表現無限的意境等美學思想，都是為了在尋找一種不確定的混沌美。雖然這些手法在設計中也偶爾能見到，但一般來說僅是借用繪畫的表現手法，以增強設計的藝術性而且。它不是平面設計最終追求的表現手段和美學思想，我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會出這一觀點。具體來說：杉浦康平為敦煌設計的系列從書，從表面上他是在追求中國畫空、靈、氣韻的境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運用現代設計的基本構造原理加以組合。這種空靈混沌美的境界只是作為設計的一個組成部分而不是全部，希望最終能真正反映出這會系列叢書的內涵。這充分表示出大師的獨具匠心和對繪畫與設計關系的把握上。在西洋繪畫方面，雖然流派眾多，追求的目標形式各異，但整體精神同樣是在追求混沌美。古典油畫盡管形態表現細致、逼真，但其意境追求的則是深奧悠遠，發現出不確定的混沌美。而現代派追求的則是標新立異的多變，這樣追求的是超現實荒誕的不確定，米羅追求的是童趣下海底世界般的夢幻，體現著不確定的混沌美，柏洛克則拎著顏料桶在畫布上同處滴灑不拘一格，他似乎是更接近在追求著宇宙形成以前模糊一團的景象。 繪畫對混沌美的追求不僅僅體現在流派上，而且更體現在對材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫追求混沌美的因素之一。繪畫，尤其是現代繪畫，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運用旨在加強畫面的混沌美效果，通過撲朔迷離不確定的材質肌理因素以達到變化多端的目的。 4.秩序美是平面設計的核心體現 設計不同於繪畫還體現在對秩序美的追求上，現代設計對實體的進一步把握是形式法則。形式是實體的具體化、豐富化、精確化。可以看出德漠克得特以原子結構來解釋宇宙實體的內在形式，畢達哥拉斯派則以數理描述宇宙實體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點、線、面的幾何關系，從而把數推為宇宙的本體(宇宙這個詞在古希臘就包含著和諧、數量、秩序等意義)，在設計方面數對設計的影響，遠的不說，僅從近代有關設計理論，對平面設計的貢獻就可以看出它的重要性。如瑞士設計家約翰·契肖德所發明的數字邏輯形體設計在書籍設計中的運用。再如設計家羅爾·羅塞利奧對哥特式聖經內頁邊緣數值比例的發現，即著名的九段劃分法，他求出了開本寬度尺寸的一個1/9作為內邊，兩個1/9作為外邊，開本寬度尺寸的一個1/9作為天頭，兩個1/9作為地腳的規律。而在1946年，方·德·格拉夫根據羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發現了用幾何計算的簡單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為蛇瓜式劃分法。在現代設計史上對20世紀影響最大的代表人物是勒·科布歇，他運用建築學的基本理論根據人體比例進行黃金分割，被稱為模數設計體系。模數最初對於建築形式有著重要的貢獻，後來被運用到平面設計中。模數理論的基本原理就是對太陽神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進行分割，之後勒·科布歇將之變為44個長方形進行空間分割。模數體系的核心，就是試圖利用人們對級數變化心理反應所產生的秩序美進行設計。在勒·科布歇發明模數之後，歐洲各國設計師紛紛運用這一設計原理並將之進一步推進，最終形成了網格設計的理論體系。網格設計體系把幾例分析法和數在平面設計中的運用達到了空前的高度，其特徵是重視比例感、秩序感、連續感、清晰感。總之，它是以理性的數理為基礎的形式法則在平面設計中的運用。從上述的例證來看，設計的美感體現在有秩序數理的韻律上，這點與繪畫有著本質的不同。 5.平面設計的獨立性體現在版式編排和字體形態上 繪畫是以圖的形態傳達著信息，一幅好的繪畫作品可以濃縮巨大的信息內容，是文字高度濃縮的載體，在某些場合它可以代替或補充文字的不足。雖然如此，由於繪畫與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫作為單獨的藝術作品其畫面不存合文字說明，而設計無論是作為專門獨立的藝術，還是特地為某種產品服務都必須有文字說明。只有通過文字形態的存在，其自身價值才能夠得以體現。既然繪畫藝術可以無文字表述出現，故此它也就不存在版式編排問題。現代平面設計作為版面設計(typography)有兩種概念意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結合，另一種是純粹文字間的組合，這兩種形式均可稱為版式設計。但無論哪一種形式的版式設計都離不開文字的存在，一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態的差異豐富了版式編排的多樣性。從世界范圍來看，各國各民族文字從形態演化過程都來源於畫圖記事與圖相聯系。如果把這種圖形稱之為繪畫的話，那麼文字和繪畫在他們幼年時代本是同根同源，但從現代設計的角度和世界文明史的進程來看待這一問題，就會發現文字的形態特徵顯然已完全抽象獨立於繪畫。此外，在世界所走過的近一個世紀的現代設計發展歷程中，前輩設計師們在實踐中總結出了一系列版式編排的形式法則，構成了現代設計的基礎理論，如：比例、力場、中心、方向、對稱、均衡、韻律、對比、分割等，以及黃金分割在設計中的運用，德國標准比例、動力對稱學說、草席形、立體派格調、螺旋形、模數等等都集中體現了平面設計的獨特諾言。而影響版式編排藝術性的字體形態已逐漸發展成為新的設計學科。從本世紀初至今，西方許多發達國家相繼成立了字體設計公司並在高等學校開辦了字體設計學科。亞洲的日本、韓國等也沒有相應的機構。由此可見，設計有別於繪畫是獨立於繪畫而具有時代特徵的專門學科。 6.繪畫與設計的差異性體現在各自的實現方式上 由於繪畫與設計存在著巨大功能上的差異性，同此，在工藝製作的實現方式上也就存在著本質的區別。繪畫雖然是一門藝術，但在製作過程中技術的成份佔有相當大的比例。如果說繪畫在藝術的再創造下是一個新觀念新手段的思維過程，那麼繪畫在技術中所包含的材料、技巧等一系列加了手段則是完成和實現這種思維的最終目標。任前文中曾提到的繪畫是個體勞動並突出表現個性的單一行為。同此，這就決定了作為同一內容單幅獨立的繪畫作品，絕對不能重復存在，並且呈現給觀眾的必須是手工製作的真實的肌理材料。如油畫用的是以油為結合劑的油性顏料畫在布面或其它材料上。國畫以筆、墨、宣紙、帛以及以水溶性顏料為主的肌理特徵。而作為設計其產生與發展和商業行為結伴而來，是隨著商品經濟的激烈競爭而出現的。它的目的是為整個市場服務，具有顯著的商品特徵，在其實現方式上必然是在腦力勞動創造下的和機器大生產相結合的物化過程。在過去近一個多世紀的發展歷程中，設計從來都是以機器印刷的方式來證明自己的價值。它從未脫離過大機器生產而獨立存在。即使是在國際各種設計比賽中，設計作品的機器生產工藝水平也是評判的重要組成部分。現今雖然時代變了，科技有了長足的進步，電腦的產生無疑給設計業帶來**性的變化。設計作品的產生方式更加體現f機器的智能化、工業化、系列化，越來越顯示出機器的重要性。因此作為一個設計師不僅應懂得設計還應懂得機器的印刷功能，印刷裝訂工藝，還應懂得在何種狀態下，機器墨色套排序列會對作品產生什麼樣的效果，紙張的品牌、種類、性能都會影響設計作品的最後質量。而繪畫作品的產生方式屬於純手工藝品，它和機器大生產無關，故此也就不必去勞神考慮機器的性能和工藝加工程序。 綜上全文，繪畫與現代平面設計有著巨大的差異，二者之間的關系屬於兩個不同性質行業之間的關系，是實用性與觀賞性的關系，是多層次、多社會性的理性思考與情感宣洩，表現個性才氣的關系，是體現工業化水平與千萬藝者技巧的關系。雖然本文在此強調了二者之間的差異性，但並不否認二者之間的聯系性，如：早期繪畫與設計的起源、藝術規律的相似性、設計必須具有繪畫審美意識的基本特徵、審美意識的趣同性等一系列重要課題，都不能將之人為地割裂開來。我們只有正確地把握繪畫與設計的養異性，掌握適度的分寸關系，運用二者之間共性的基礎理論才能對這一問題有著客觀深刻的科學認識。
I. 設計書法作品
書法技巧講座一：書法常識——書法作品布局書法作品的布局： 一幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個方面的內容。 正文是要寫的主要內容，是作品的主體。文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內容。 題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時間、地點，書寫者的姓名、字型大小、齋號，所贈對象的稱呼、姓名等等。這些內容並不是每幅作品都要全寫上。題款內容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內容有的寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文後面，叫下款。象所贈對象的姓名，稱呼這樣的內容應該寫在正文的前面，以表尊敬。 書法作品中所蓋的印章，從內容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之後的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點綴作用，所以一幅作品的印章也不能過多，一般是一至三方為宜。 正文、題款、印章是一幅作品的三大有機構成部分。在創作時，必須統籌安排，使三者構成一個完美和諧的整體。書法技巧講座二：書法常識——運筆 一、姿勢與執筆：
1.寫字的姿勢分坐式和立式兩種。
坐式適合寫一寸見方以內的字，其要求是：頭正、身直、臂開、足安。即頭部端正；上身正直，雙臂自然分開，左手按紙，右手執筆寫字；雙腳自然安放地面。
立式適合寫寸楷以上的大字，要求是：頭俯、身躬、臂懸、足開。即頭部略俯；上身微躬；左手按紙，右手懸肘執筆；雙腳自然分開站立，約與肩等寬。
無論坐式、立式，渾身以放鬆、自然為上。
2.執筆的方法有三指法、四指法、五指法、龍眼法、鳳眼法、回腕法、握拳法等等。
蘇東坡說：「把筆無定法，要使虛而寬。」意思是說，執筆的方法可以多種多樣，因人而異，但要遵循一個原則，即「虛」和「寬」。
造紙術發明以前，古人在竹木簡牘上寫字，左手持簡，右手執筆寫字，用三指執筆法方便。後來王羲之發明了「五指執筆法」，這可能與高桌凳的出現有關。不過，蘇東坡還用「三指執筆法」，現在的日本也多用「三指執筆法」。這與我們今天執鋼筆的方法類似。書法技巧講座三：書法常識——運筆 五指執筆法，可以用「按、壓、勾、頂、抵」來說明五個手指對筆桿的作用。
按：拇指由內向外按住筆桿；
壓：食指與拇指相對壓住筆桿；
勾：中指第一節由外向右內勾住筆桿；
頂：無名指與中指相對，用指甲根部由右內向左外頂住筆桿；
抵：由於無名指的力量小於中指，所以，小指抵在無名指下方，以助一臂之力。
這樣，四個手指從不同方向管住筆桿，改變各手指的力量，毛筆就可以向不同的方向運動了。
用「五指執筆法」要注意：
① 指實掌虛。即四個手指貼實筆桿，掌心空虛，可放下一個雞蛋。
② 掌豎腕平。這是坐式書寫的要求，可以使筆桿保持垂直；若是立式書寫，就應該掌平腕斜，這樣才能保持筆正。
③ 執筆高低，可以根據寫字大小來定。一般以無名指至筆尖的距離與字格邊長相等為宜。寫正書宜低執，寫行草宜高執。
④ 執筆松緊適中，不宜過緊過松。
⑤ 執筆的疏密，即手指分布的疏密。疏執筆穩重，宜寫正書；密執筆腕活，宜寫行草。一般執筆宜密不宜疏。
執筆的深淺。指筆桿與手指接觸的部位關系。筆桿越靠近指尖，執筆越淺，反之，執筆越深。一般來說，執筆宜淺。 五指執筆法：指實掌虛、腕平掌堅 五指執筆法：指實掌虛、腕斜掌平 深執筆 指實掌實，運筆不靈活。 此外，龍眼法、鳳眼法，其實是五指執筆法的虎口形狀似龍眼、鳳眼 龍眼法 風眼法書法技巧講座四：書法常識——運筆 基本筆法
筆法即書寫過程中的運筆方法。古人流傳下來的筆法很多，如「永字八法」等。不同的書家有不同的用筆方法。盡管筆法多種多樣，千變萬化，然其基本筆法就那麼幾種，是不變的，趙子昂的「用筆千古不易」應該包括基本筆法在內。
1.中鋒與側鋒
①中鋒，一般以為筆鋒在筆畫中間運行即中鋒。其實，當我們運筆時，筆毫是鋪開的，鋒並不聚攏，所以，說筆鋒在筆畫中間運行是不妥的。准確的說法應該是「運筆時筆桿與紙面保持接近垂直時的筆毫狀態叫中鋒」。中鋒是運筆過程中的筆法，不是起筆、收筆的筆法。從我的定義來看，中鋒很簡單，只要你注意筆桿與紙面保持垂直，隨便怎麼寫，都是中鋒。
②側鋒，有人以為是行筆時，筆鋒偏向筆畫某一側的情況。其實也錯了。側鋒應該不是運筆過程中的筆法，它是起筆時的筆鋒狀態，起筆後的行筆基本上還是中鋒，否則，寫出的筆畫肯定是偏鋒敗筆。永字八法把「點」叫做「側」，就是這個道理。點的形狀向右下斜側，筆頭的形狀與點類似，側鋒而下，略頓即收就是點了。
2.逆鋒、回鋒與順鋒、出鋒
①逆鋒、回鋒，是書寫時與筆畫運行方向相反的起筆和收筆的方法。其特點是將筆鋒藏在點畫中間，所書筆畫含蓄，如屋漏痕，統稱藏鋒。所謂「欲右先左，欲下先上」即此。
②順鋒、出鋒，是書寫時與筆畫運行方向相同的起筆和收筆的方法。所書筆畫兩端尖銳，筆鋒外露，統稱露鋒。
3.轉鋒與折鋒
轉鋒與折鋒,是在筆畫起收和轉折處使用的兩種運筆方法。 ① 轉以成圓，隸書的蠶頭，小篆起收筆及轉彎處，都是轉鋒形成的圓筆。
②折而為方，起收筆處的折往往與逆鋒、回鋒結合。起筆逆鋒後垂直折鋒寫出方頭再行筆，收筆則是略提折鋒回收；轉折處的折鋒以橫折為例，筆略提側鋒切向右下，挫鋒下行。折鋒形成方筆，歐楷、魏碑及漢隸張遷碑都以方筆為主。起筆時如果不逆鋒，而是側鋒切入，用筆如用刀，也可寫成方筆。這就是切鋒了，所謂「欲橫先豎，欲豎先橫」即此。尖銳的新筆不宜用切鋒，因為新筆切鋒容易使下筆處的稜角過尖，刺目而不含蓄。故新筆宜用逆折寫方筆。
4.提、按與頓、挫
①提，即書寫時提起筆鋒；按，即書寫時按下筆鋒。提按是書法中最簡單也是最難的筆法，難就難在點畫中處處有提按，時時有提按，且提按的幅度至關重要。更重要的是：提要按著提；按要提著按。這樣，提筆寫成的筆畫細而不弱，按著寫出的筆畫粗而不腫。
②頓，是按並停住。一般起收轉折處用之。挫，是頓後移動筆鋒調整方向的筆法。一般用在筆畫轉折處。如楷書橫折處：寫橫時筆鋒朝向左方，至轉折處頓筆，筆鋒朝向左上，如果就此寫豎，筆鋒偏向左側，寫出的筆畫扁平；所以，頓後向左挫鋒，調整筆鋒使其向上，再寫豎，就是中鋒了。書法技巧講座五：書法常識——運筆 學書法首先要了解毛筆的性能，要善於選擇、使用和保養毛筆。這樣才能使
學習事半功倍，興趣倍增。
有人以為，初學書法（特別對少兒）沒必要買好筆，等學到一定水平再買好筆不遲。
其實不然，初學必須筆好，學到一定水平反倒可以不必要好筆。因為初學者根本沒有
用筆技巧，本來就難以駕馭毛筆，再加上筆不好，就更難寫出效果了。長此以往，學
書的興趣泯滅殆盡，只好與書法拜拜了。「興趣是最好的老師」，要想使初學者保持
學書的興趣，最簡單的辦法就是讓他們能明顯感到自己的進步。這除了與學者本人的
天資悟性以及老師的教法有關外，筆的好壞影響更大。
什麼是好筆？一般認為「尖、圓、齊、健」是筆之四德。除了「健」與筆毫的選材
有關外，其他三德與做工有關。只有做工精良，符合四德的要求，才能算是一支好筆。
如圖 筆的尖
筆的齊
其實，對於一個初學者來說，光知道尖、圓、齊、健，並不能選擇一支好的毛筆。
要真正選擇一支好筆，還必須藉助其他一些相關經驗。下面根據筆者多年的實踐，介
紹幾條經驗供大家參考：
好筆≠貴筆。價格昂貴的筆不一定是好筆，因為這類筆大都所選材料稀有昂貴
（如狼毫、紫毫等），或者筆桿材料高檔，精雕細刻；而筆頭的做工則不一定精。
這類筆我見過很多，大多中看不中用。真正的好筆是要看筆頭本身的。
⑴筆的大小不同，尖、圓、齊的要求程度也不同，筆越小要求越高。對於中小筆
來說，筆鋒一定要尖銳，鋒穎要像針尖一樣，鋒尖有透明感。筆頭的圓錐形要端正，
圓潤飽滿。
⑵除了兼毫，筆毛一定要純，無雜毛。
⑶啟功的《書法概論》里談到制筆的方法是，筆心的主毫最長，往外的副毫一層
一層逐漸變短。這種筆我用過一支小楷，其實並不好用。真正好用的筆是主副毫一樣
長的。有的制筆者在筆心夾一些短的斷毫，這樣的筆也是不好用的(如圖）。
筆心有斷毫
主副毫等長
⑷根據筆鋒的長短，可把毛筆分為長鋒、中鋒和短鋒。一般初學用中鋒比較適宜。
黃?先生是反對用長鋒羊毫的。他認為長鋒只不過增加了貯墨量而已，長長的筆肚只
起到皮管的作用，實在沒有必要。這種觀點雖不無道理，但忽視了長鋒與中短鋒的本
質區別。長鋒筆的特點除了貯墨多，主要在於：①減小了筆尖的角度。這樣，同樣的
粗細變化，必須增大提按的幅度；②增加了筆肚的長度。這就減小了筆的彈性，再加
上貯墨的增加，彈性又相應減小。所以，增加了運筆的難度。這是長鋒的不足。但，
正因為鋒長，對善用裹鋒和絞轉筆法的行草書家來說，往往能寫出中短鋒所難以表現
的獨特效果。如林散之的草書，就是善用長鋒的典型。此外，還有超長鋒和超短鋒。
如圖，是一個筆商送我的超短鋒狼毫。這么短的鋒是很難做到不散鋒的。然此筆做
工精良，新發開時，可寫小楷。現在雖鋒穎已退，寫小行書還是可以的。狼毫彈性本
來就大，鋒又短，彈性就更大了。再軟的紙，用此筆都能寫出勁挺的筆畫來。不過，
由於鋒太短，稍微提按，筆畫粗細變化就很大，所以此筆也很難把握。 超長鋒、長鋒、中蜂
超短鋒書法技巧講座六： W IQe:Sch;y書法常識——歐體歐陽詢 （557-641）談到書法中的書體，人們往往提到歐、柳、顏、趙四體，其中的歐體就指的是唐代書法家歐陽詢的書體。
/X[1]S/[1H‑p 歐陽詢，字信本。自幼敏悟，博通經史。在隋時即享書名，曾任太常博士。至唐，官至太子率更令、弘文館學士，封渤海縣男。他的書法上追古隸及六朝書法的朴茂凝重之風，結體緊結，方正渾厚；行、楷出於「二王」，而歐書的險勁之勢又是「二王」所不及的。他的傳世碑刻《九成宮醴泉銘》，字體高華莊重，法度森嚴，用筆剛勁，纖濃得中，寓險峭於平正之中，成為後人學習書法的楷模。此外，《皇甫誕碑》《化度寺邕禪師塔銘》也是歐陽詢的得意之作。傳世的墨跡還有《張翰帖》《卜商帖》《千字文》等。歐陽詢的書名當時就員播四方，與虞世南、褚遂良、薛稷並稱為「初唐四家」。如何將歐字寫活遵循"取法乎上"的原則，許多書法愛好者將歐字作為入門的範本，但練了幾年，收效甚微，雖有形，卻無神，觀其字，味同嚼蠟。怎樣才能避免這種現象呢？
歐字法度森嚴，字存隸意，字形偏長，這些顯著的特點與其它基本技法姑且不談，以下說說幾個容易忽視的方面。用筆歐字用筆以方為主，但臨習時不可一味的將各個筆畫的起收筆都作刀切處理，過分追求稜角，要注意方圓結合。圓處用"揉筆"處理，會取得較好的效果。"揉筆"--如同在疼痛處作圈形按摩。以橫為例，收筆時輕頓之後，毛筆輕輕提起，但不離開紙，朝著回鋒的方向作圈形運動，爾後回鋒收筆。動作雖小，卻能表現出方中帶圓的形態。其它如豎畫的收筆處、橫折的折處、取法於隸的豎彎鉤的收筆處等，都帶有圓意，都可用"揉筆"。注意細微的粗細變化。初臨歐字，便可觀察出筆畫的輕重變化，諸如橫、豎的兩頭重，中間輕等，但細察之則變化多端。比如垂露豎：一種是兩頭重，中間輕，在字中多有頂樑柱的作用，如"中"字 等；還有一種是起筆輕，行筆較細，收筆重，常用於字中有多個長豎，如"澗"，"國"字的左豎等，力求多變。"察之者尚精，擬之者貴似"，仔細觀察，細處著眼，寫出細微變化，才能讓筆畫活靈活現起來。筆勢有的習字者，寫完一筆，停下來看一筆，再寫下一筆，將一個個筆畫"擺"在紙上，失去了內在聯系，這就失去了筆勢。所謂"勢"，就是筆畫在運動中所形成的相互之間的關系，了解了這個關系，才能和諧統一，氣息貫通，不然，筆畫就會成為一個個符號，所以古人說："必先識勢，乃可加工"。以"其"字的下面兩點為例，左邊一點向右上方出鋒，以便接著寫右邊的一點，而右邊的一點帶筆向左下出鋒，以便接著寫下一個字。再如"三點水"旁，第一點收筆後奔向第二點，第二點又同樣奔向第三點，所以前兩點都是向下俯勢，收筆出鋒也都向下，而第三點寫完後的奔赴方向是右邊的筆畫，所以有上仰之勢，其出鋒也帶筆向上。另外，在橫畫中，斜度大的，收筆較重，反之，則輕等等，這里，就不一一列舉了。明白了這些，筆畫的俯仰，頓筆的輕重，出鋒的方向等就不會是盲目的，可根據具體情況靈活處理了。而筆勢又與節奏，韻律關系緊密，每一筆都有快有慢，如起筆蹲駐蓄勢時稍慢，行筆加快，收筆護尾略減慢，但較起筆略快，因為它既是一筆的結束又是下一筆的即將開始，就這樣快慢，輕重，字字反復著。在用筆正確的前提下，如能做到每筆呼應，連貫，字便有了活力。結體要收得住，但還要放得開。歐字的確中宮緊收，工整嚴謹，但也須有"疏可走馬"之處，臨習時要注意比例的安排，敢於伸展，如"九"，"成"二字的鉤畫，極力放開，對比強烈，不能寫得縮手縮腳。字字有"險"處。千萬不可將歐字寫得過於"平"，"均"。橫畫很少有水平的，上斜得厲害，但通過其他的筆畫又化險為夷，如"懷"字，靠最後的長點求平衡。打破常規的處理，讓該居中的偏側，如"宮"的第一點，"千"的中豎等；應錯開的卻對齊，如："長"的兩豎等。看似平整的楷書，通過"險"的結體變化，使歐字有了各種各樣的姿態。虛實要得當。歐字中一些銜接的地方，諸如"雨"，"門"等字的方框，其左上角或內部不能"焊死"，要留有空隙，與室必有門窗一般，取透氣之意，避免沉悶。 當然，以上強調的幾點，都必須要先有純熟的基本功，但這也只是解決了技術性的問題，還需要在品德修養，意境構思諸方面下工夫，才能表現出神采，"字外功"的道理就在於此。 書法技巧講座八： 書法常識——柳體柳公權（778年-865年），也受到顏體的影響，但又有所不同。顏體筋力豐滿，雍容堂正；柳體偏重骨力勁健，有所謂「顏筋柳骨」之說。柳公權，字誠懸，官至太子少師。為人耿直，敢於直言。一次皇帝問柳公權筆法，他說「心正則筆正」。這就是書法史上著名的「筆諫」的故事。柳公權擅長行書，渾厚中見鋒利，嚴謹中見開擴，剛勁挺拔，被譽為「柳體」。當時權貴之家書寫碑誌，如不是柳公權親筆，人們就認為其子孫不孝；外國使臣入貢，另備貨貝，專門購買柳公權的書法作品。柳公權的傳世著作有碑刻《玄秘塔碑》《嬸策軍紀聖德碑》等。顏真卿和柳公權都以楷書見長，法度森嚴，是唐代書法「尚法」的代表，達到了楷書的高峰。
柳字的用筆特徵：
1、方筆圓筆並用。方筆指在起筆收筆和轉折之處有稜角，而呈方的形狀。用筆方法是以折為主。圓筆則是指那些圓渾豐潤的筆畫。柳字用筆往往方圓並用。比如橫畫起筆方，稜角分明。收筆圓，含蓄圓潤。垂露豎也是如此。捺畫則起筆圓，捺腳外方。要注意柳字豎畫、撇畫起筆之處的方與一般楷書不同的地方，柳字往往二次轉鋒折筆，因此在起筆之處比一般楷書多一個稜角。
2、柳字的橫畫有長短區別，短畫粗而上昂，長橫細而下覆。橫與豎並不象顏體《勤禮碑》那樣橫輕直重有明確的定式，柳字的橫與豎輕重懸殊不太大，有的短橫甚至常常比豎畫粗重。
3、柳字的撇和捺進行比較，一般撇輕捺重，這一點跟顏字一樣。
柳字的結構特點：
1、兩豎相向。即一個字中左右兩邊並列的兩面三刀豎，在左的向右彎，在右的向左彎，形成一種相向之勢，這種寫法也出自顏字，不過柳字的豎畫比顏字瘦勁，雖然寫法一樣，但結構的趣味也就有所不同。
2、收放有對致，參差變化。在一字之內，有的筆畫寫得比較收斂，有的則很舒展。比如「言」、「其」、「者」等字中的橫畫長短是很懸殊的。如果一個字是由幾個部分構成的，那麼柳字非常注重這幾個部分在寬窄、長短方面的對比，使字有的地方留白多，空間疏朗；有的地方留少，顯得格外緊湊。這一點柳字跟顏字不同，顏字是力求勻整，兩面三刀肩齊平，而柳字追參差變化，如「街」、「孰」、「智」、「辮」等字就是典型例子。
3、與上述一點相聯系，柳字因為有向外格外舍展的筆畫，字內往往注意緊湊，是內緊外疏的字，這是跟顏字的又一大區別。
1、方筆圓筆並用。方筆指在起筆收筆和轉折之處有稜角，而呈方的形狀。用筆方法是以折為主。圓筆則是指那些圓渾豐潤的筆畫。柳字用筆往往方圓並用。比如橫畫起筆方，稜角分明。收筆圓，含蓄圓潤。垂露豎也是如此。捺畫則起筆圓，捺腳外方。要注意柳字豎畫、撇畫起筆之處的方與一般楷書不同的地方，柳字往往二次轉鋒折筆，因此在起筆之處比一般楷書多一個稜角。
2、柳字的橫畫有長短區別，短畫粗而上昂，長橫細而下覆。橫與豎並不象顏體《勤禮碑》那樣橫輕直重有明確的定式，柳字的橫與豎輕重懸殊不太大，有的短橫甚至常常比豎畫粗重。
3、柳字的撇和捺進行比較，一般撇輕捺重，這一點跟顏字一樣。
柳字的結構特點：
1、兩豎相向。即一個字中左右兩邊並列的兩面三刀豎，在左的向右彎，在右的向左彎，形成一種相向之勢，這種寫法也出自顏字，不過柳字的豎畫比顏字瘦勁，雖然寫法一樣，但結構的趣味也就有所不同。
2、收放有對致，參差變化。在一字之內，有的筆畫寫得比較收斂，有的則很舒展。比如「言」、「其」、「者」等字中的橫畫長短是很懸殊的。如果一個字是由幾個部分構成的，那麼柳字非常注重這幾個部分在寬窄、長短方面的對比，使字有的地方留白多，空間疏朗；有的地方留少，顯得格外緊湊。這一點柳字跟顏字不同，顏字是力求勻整，兩面三刀肩齊平，而柳字追參差變化，如「街」、「孰」、「智」、「辮」等字就是典型例子。
3、與上述一點相聯系，柳字因為有向外格外舍展的筆畫，字內往往注意緊湊，是內緊外疏的字，這是跟顏字的又一大區別。