⑴ 天津是曲藝之鄉，天津的京劇名家都有誰有什麼特點
天津當代的京劇名家太多了，不管是相聲還是京劇，再或是快板，都給人留下非常深刻的印象。因此，我一直覺得天津人很幽默，而且嘴皮子非常利索。至於說到京劇，天津的名家其實是有很多的。
京劇鼎盛期的名家有點多，像「四大名旦」、「前後四大須生」、「南有周信芳，北有梅蘭芳」、「通天教主王瑤卿」、「四小名旦（李世芳、宋德珠、毛世來、張君秋）」等，此外還有楊小樓、葉盛蘭、龔雲甫等眾多名家藝人。
⑵ 天津的戲劇是什麼名稱
天津主要劇種：京劇、評劇、河北梆子、話劇
天津曲藝曲種：天津時調、天津盪調、西城板、衛子弟書、天津快板、京東大鼓、西河大鼓、京韻大鼓、梅花大鼓、單弦、相聲、梨花（犁鏵）大鼓、山東琴書、河南墜子、奉天大鼓、樂亭大鼓
⑶ 天津有哪些地方戲曲
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天津曲藝音樂發展史綱
曲藝音樂萌生與發展的良好環境——建國前天津的人口特點與曲藝音樂的關系——以演員和弦師為中心的音樂發展機制——清代的天津曲藝音樂——北洋軍閥統治時期的天津曲藝音樂——國民黨統治時期的天津曲藝音樂——抗日戰爭與解放戰爭時期的天津曲藝音樂——建國後天津工商業的發展、人口的增長同天津曲藝音樂的關系——以音樂設計者為中心的有組織有計劃的鼓曲發展機制——「文革」前的天津曲藝音樂——「文革」期間的天津曲藝音樂——「文革」後的天津曲藝音樂——天津曲藝音樂的多樣化——天津曲藝音樂的開放性——天津曲藝音樂的天津化——流派紛呈
天津位於華北平原的東北部，東臨渤海，北倚燕山，子牙河、大清河、永定河、南運河、北運河在此匯為海河，注入渤海。它是北京的門戶，是我國北方海上運輸的重要港口，是華北、華東、東北、西北、中南以及華北各地相互聯系的交通要沖。由於這種特殊的地理位置，它成為華北的經濟中心。
作為城市，它的歷史並不悠久。金、元、明三朝，它還只是一個漕運的樞紐、軍事的要塞。為了屏障北京，保護漕運，金在此建立直沽寨；元改直沽寨為海津鎮；明築城為衛，命名天津。
清代雍正時期，始置天津州，繼改天津府，屬直隸省。府治置天津縣，以原州界為縣界。1913年(民國二年)裁府。1928年(民國十七年)，在天津縣的中心地區成立天津特別市，直屬國民政府；天津縣屬河北省(1934年1月，市縣劃界，四鄉為天津縣)。1930年(民國十九年)6月，天津特別市更名天津市，改隸行政院；同年11月，改省轄市，為河北省會。1935年（民國二十四年），省政府遷往保定，天津市重新隸屬行政院。抗日戰爭時期，日偽改其名為天津特別市，勝利後恢復原名，至今。建國後，除1958年2月至1967年1月歸屬河北省(一度為省會)外，一直為中央直轄市。
天津行政區劃曾經多次調整。最小時僅限於市區，最大時包括市區、塘沽、漢沽、郊區，以及武清、靜海、黃驊、滄縣、鹽山、霸縣、寧津、吳橋、交河、獻縣、河間、任丘等十二個縣。現在，天津市的管轄范圍包括：和平、河西、河北、河東、南開、紅橋等六個中心市區，塘沽、漢沽、北大港等三個濱海市區，東郊、南郊、西郊、北郊等四個郊區，薊縣、武清、寧河、靜海、寶坻等五個縣。面積約一萬一千平方公里。
作為城市，天津的歷史雖然並不悠久，但其商業的興盛卻是從元代就開始了。「一日糧船到直沽，吳罌越布滿街衢」。漕船不僅載糧，而且帶有貨物。侯家後、估衣街一帶，當時已成為天津最繁華的所在。明代，隨著河海交通的發展，天津的商業貿易日漸繁榮，成為我國北方商品的集散地。舊城東門外和北門外的沿河地區，在明中葉已成為商業中心。明清之交，天津的繁盛已如（康熙）《天津衛志•序》所說：「天津去神京二百餘里，當南北往來之沖，南運數萬之漕悉道經於此，舟揖之所式臨，商賈之所萃集，五方之民所雜處……名雖曰衛，實在一大都會所莫能過也。」三百多年來，天津日漸繁榮，尤其是開埠以後，發展更為迅速，逐漸成為一個世界聞名的工商業大城市。
作為交通的要沖、華北的經濟中心、發達的工商業城市與繁華的都會，天津為曲藝音樂的萌生與發展提供了良好的社會環境。
一、建國前的天津曲藝音樂
作為一種大眾化的表演藝術，在一般情況下，天津曲藝音樂的發展與天津社會的安定、經濟的繁榮、人口的增加成正比。
談及人口，不能不指出：舊中國的經濟結構和人口城市化過程的發展，使大量農業人口——主要為男性一一流入天津。其後果，就是天津市民的性別比例嚴重失調。比如：1903—1905年（光緒二十九至三十一年)，天津市民的男、女性別比分別為150：26、150：95、15：95，又如1937—1948年的性別比，最低者為128：35(1948年)，最高者為146：19(1944年)。為消磨閑暇時間，大批男性市民湧入游藝場所，曲藝低廉的票價，靈活的演出方式，對他們有著極強的吸引力。他們的這一藝術愛好是建國前天津曲藝音樂發展的一個重要動力。
當時，為了生活，演員之間的競爭十分激烈。競爭勝敗的裁判者，主要是觀眾。所以，演員都很是注意根據觀眾的反饋調節自己的演唱，保留、發展受他們歡迎的唱腔。從而產生了各種流派乃至新的曲種音樂，並因之形成了以演員和弦師為中心的曲藝音樂發展機制。
由於歷史的原因，天津曲藝音樂清代以前的情況，目前尚不可考。天津曲藝音樂建國前的發展過程，大致可以分為以下幾個階段。
1、清代的天津曲藝音樂
根據目前所掌握的材料，清人最早記載的曲藝音樂形式，大概就是打連廂了。汪沆《津門雜事詩》第69首雲：「生子何須拜塾師，居奇只唱耍孩兒。清時特重三風誡，心力拋殘等刻脂。」詩後有註：「津邑窶人子，每命習唱連相詞，一名耍孩兒。新例禁止，漸成廣陵散矣。」《津門雜事詩》始著於乾隆初年(公元1736年)，刊行於乾隆四年(公元1739年)。當時，由於「新例禁止」，已「漸成廣陵散」。這說明，乾隆以前，起碼雍正年間，天津已有打連廂這種曲藝音樂形式，而且「津邑窶人子」以此「居奇」，為謀生手段。
乾隆六十年（公元1795年）刊行於北京的《霓裳續譜》也說明了這一點。《霓裳續譜》是一部俗曲總集，收俗曲622支，曲調30種：西調、岔曲、馬頭調、剪靛花、疊落金錢、黃瀝調、玉溝調、劈破玉、彈黃調、北河調、番調、寄生草、揚州調、隸津調、盤香調、邊關調、秧歌、蓮花落、秦吹腔花柳歌、一江風、倒搬漿、銀紐絲、玉娥郎、打棗竿、螺螄轉、重疊序、粉紅蓮、呀呀呦、重重續、兩句半，等等。輯曲者為顏自德。據點訂者王廷紹說：「三和堂顏曲師者，津門人也。幼工音律，強記博聞，凡其所習，俱覓人寫入本頭，今年已七十餘。檢其篋中，共得若干本，不自秘惜，公之同好。」顯然，這些都是乾隆年間傳唱的小曲。乾隆年間傳唱的，不一定都是乾隆年間產生的。顏自德「幼工音律，強記博聞，凡其所學廠俱覓人寫入本頭，今年已七十餘」，如果他從十餘歲開始習曲，則《霓裳續譜》中肯定有乾隆元年以前傳唱的小曲，也就是說有雍正乃至康熙年間就已產生或傳唱的曲調。
由於顏自德是天津人，加之京津相距不遠，交通方便，這些小曲肯定有不少傳唱於天津。「腰節兒」《俺家住在楊柳青》就反映了這一點。
〔平岔〕俺家住在楊柳青，(白：是了，)我可緊靠著玉河。把奴聘在了獨柳，這是怎麼說?也是我前因造定受折磨。(白：這個天哪，可有了時候了。)〔獨柳調〕一更鼓兒多，一更鼓兒多，獨柳的生活指著這個，教奴家推餾碉(碌碡)，累得我實難過。思量奴的命薄，思量奴的命薄，渾身上下破衣羅唆。每日里織蒲席，才把那日子過，我也是無其奈何，兒夫一去兩三月多，到而今不回來，急的我雙腳兒跺。〔岔尾〕丈夫拉短纖，一去不見回。撇的奴家冷冷清清，孤孤單單獨自個。（白：思想起來，這是俺爹爹和俺媽媽一時也就無了主意，噫!)就信了媒婆！
這首岔曲不僅反映了一位由楊柳青嫁到獨流的天津纖工少婦的生活，而且還使用了天津方言「破衣羅唆」與「自個(兒)」。顯然，它產生於天津。這說明當時天津已有了岔曲這種曲藝音樂形式。另外，它當中所插之曲牌「獨柳調」，顧名思義，這是一種產生於天津獨流地區的小曲。
天津出「皇會」時獻演的「中八仙慶壽」，也是乾隆以前傳唱的一種曲藝音樂。皇會原稱「娘娘會」，始於康熙年間。所謂娘娘，即傳說中的海神林默。元代，她被朝廷封為「護國明著靈惠協正善慶顯濟天妃」，並為之在天津（時稱海津鎮）建「天妃廟」，祈求她保佑海漕安全。清康熙二十三年（公元1684年），晉封她為「護國庇民昭靈顯應仁慈天後」改天妃宮為「天後宮」。無論天妃宮、天後宮，皆俗稱娘娘宮。所謂娘娘會，就是娘娘宮廟會，「乃酬神所獻之百戲也」。一次，乾隆下江南，途徑天津，適逢會期，欣賞之後大加贊賞，賜鄉祠「跨鼓」四名鼓手每人一件黃馬褂，賜「鶴齡」四名鶴童每人一個金項圈，並賜龍旗兩面。從此之後，娘娘會就更名為皇會了。皇會所演『百戲」，有舞蹈，有音樂，有雜技，有武術，也有曲藝。中八仙慶壽就是一種曲藝形式：「由十三四歲的幼童裝扮成『中八仙』里的各樣人物，踩著高蹺，並不耍練，只唱嗩吶慶壽歌」。演出這個節目的「東南城角同議慶壽八仙老會」，「也是自清朝乾隆以前成立」的。
關於嘉慶年間的天津曲藝音樂形式，見於文宇記載的就比較多了。
嘉慶元年（公元1796年）楊無怪撰《皇會論》，談及皇會的各種藝術形式時，認為「蓮花落，不耐看」，『稍可的是侯家後的拾不閑」。
嘉慶二十三年(公元1818年)刊刻的《津門小令》有這樣的詩句：「曲唱連環佳子弟」、「荒唐故事演槌皮」、「一片管弦歌盪調，十番鑼鼓演清音」。作者樊彬一一加註雲：「不施脂粉者名子弟班。九連環，小曲名。」「擊皮鼓唱，名槌皮」。「盪子曲細聲曼引，情致動人。十番清音歌曲，間以鼓吹二，亦復不俗。」 也就是說，《津門小令》記載了九連環、大鼓書、盪調、清音等曲藝音樂形式。
隨著城市的日益繁榮，天津人口逐漸增加。開埠以後，增長尤為迅速。據道光二十六年（公元1846年)匯編刊行的《津門保甲圖說》統計，當時天津縣有人口44萬多人。其中，城內有9萬5千多人；城關一帶有近20萬人。到了甲午戰爭時期，天津縣人口增至近57萬人，比鴉片戰爭期間人口增加了近25%。12年以後，天津市區、四鄉及租界又增至80多萬人。其中，四鄉38萬4千多人；市區35萬6千多人；租界內的中國居民6萬l千7百多人，外國居民6千3百多人。與甲午戰爭時相比，增加了22萬多人。60年間，人白翻了將近一番。
為了滿足急劇增加的城市人口的需要，各種娛樂活動相應迅速發展起來，各種說唱藝術順著子牙河、大青河、永定河、南運河、北運河從河北、山東、北京以及江南以前所未有的規模紛紛流入天津，形成了該時期天津曲藝音樂一個明顯的歷史特色。由於清代中葉以後，天津所增加的人口，多來自河北以及山東、河南、山西等地的農村，北方的各種曲藝音樂特別受到歡迎。清崔旭《小班》詩雲：「琵盔清脆響流珠，宛轉歌喉學風雛，小曲近來興北調，當筵贏得一狂呼。」在一定程度上反映了當時「北調」流行以及人們喜好北調的情形。
據不完全統計，清末，外地流入天津的曲藝音樂形式有鳳陽花鼓、蓮花落、什不閑、子弟書、八角鼓、弦子書、盪調、灘簧、聯珠快書、木板大鼓、平谷調、梅花調(北板大鼓)、梨花大鼓、西河大鼓(當時尚未定名)，以及拉哈調、怯五更、下盤棋、山西五更、馬頭調、淮調，粉紅蓮、探清水河、鮮花調、九連環等時新小曲。
為了適應天津觀眾的欣賞情趣，它們大多在不同程度上進行了改進，特別是那些來自農村的曲藝音樂形式，尚保持著比較濃郁的民間文藝特色：活潑、靈活、不保守，善於借鑒，勇於吸收。盡管比較粗糙，但卻生機勃勃。其中，經過宋五、胡十、霍明亮等人的努力，木板大鼓發展為京韻大鼓（時稱衛調大鼓或京調大鼓)，在此基礎上，張小軒形成了自己的獨特風格：吐字發音以天津方音為主，唱腔質朴雄渾，歌來實大聲洪。西韻子弟書經天津方音一唱，曲調的抑揚起伏有了變化，變成了衛子弟書；石玉昆的石韻被改造了，發展成具有鮮明天津特色的西城板。
與此同時，本土本色的靠山調、鴛鴦調問世了。經過改造，拉哈調、怯五更等也具備了濃郁的天津特色。作為天津的時調的主要曲調，它們的形成與改革標志著天津時調這個曲種的誕生（天津時調乃建國後定的名)。高五姑、秦翠紅是當時最負盛名的時調「唱手」。高五姑改革了靠山調，將第四句尾聲改為過門，從而改變了它拖拉、委靡的缺欠，使得唱腔豐滿，吐字響亮，韻味盎然；在旋律與節奏上，她還以起伏有致取代了平直、單調，並首先採用了疙瘩腔這一潤腔技巧。秦翠紅則以傑出的天賦與高超的潤腔技巧，將靠山調的演唱推上了一個高峰。她嗓音圓渾低沉，音域寬廣，氣力充沛，吐字有力，具有濃重的天津味兒，歌來粗獷豪放，頗具陽剛之美。
2、北洋軍閥統治時期(1912～1928.6)的天津曲藝音樂
天津曲藝音樂在這一時期的發展，大致可以分為兩個階段。
本時期前期，社會生活還比較安定。第一次世界大戰期間(1914—1918年)，由於歐美各帝國主義國家忙於戰爭而無暇東顧，暫時放鬆了對我國的經濟侵略，使我國的民族工業——特別是天津的民族工業，得到迅速發展。戰前，天津的民族工業發展遲緩，無論廠礦數量、資本總額等都落後於上海、武漢與廣州。到1925年，天津不僅已成為我國北方棉紡、麵粉、火柴、化工等工業的中心，而且一躍成為僅次於上海的全國第二大工業城市。民族工業的發展，促進了商業的繁榮，為天津曲藝音樂的發展提供了充分條件。
鐵片大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓——京韻大鼓的一種，以及單弦的兩個重要流派何(質臣)派與榮（劍塵)派，流入了天津。
京韻大鼓的改革取得了突出的成就。劉寶全初步形成了自己的流派唱腔：他易河北以及天津的方音為北京語音，易唱腔的質朴、平直為華麗、婉約。他嗓音圓亮甜脆，高低兼備，腔調豐富多變，善於用高腔渲染氣氛。他的說即是唱，唱即是說，說唱結合，韻味醇厚。白派京韻大鼓也於此時形成了。白雲鵬的演唱以不標準的北京方音為主，唱腔樸素而細膩，蒼勁而委婉，並有較多的朗誦色彩，極富陰柔之美。
天津時調也有長足發展。落尺(如《後娘打孩子》)、落五(如《秦樓悲秋》)等單曲體小調一一出現。鴛鴦調衍變出曲調比較繁復、節拍比較舒緩的新鴛鴦調。
本時期後期，軍閥混戰，戰亂頒仍：兩次直奉戰爭，天津皆是爭奪的戰略要地。1922年4月，奉軍占據天津；同年5月初，奉軍大敗，撤走，直軍入津；1924年11月，直軍戰敗，奉軍入津；1925年12月，國民軍將奉軍趕出天津；1926年3月，奉系直魯聯軍再度攻入天津：1928年6月，軍閥閻錫山控制天津。
軍閥混戰，嚴重打擊了天津的工商業。兩次直奉戰爭，每次都使津浦、京漢鐵路中斷幾個月，致使」進口貿易，於以縮瑟」；出口貿易因「交通梗阻」，也受到了極大影響。國內貿易更加凋蔽，市場上到處是一派蕭條景象。
天津數次罹受兵燹，社會生活極不安定。軍隊常常侵佔民房，騷擾百姓。潰兵常常洗劫商店，侮辱婦女。流氓、混混兒混水摸魚。租界內經常戒嚴。人民紛紛避難，冀東各縣難民紛紛來津，「而天津居民，又紛紛向租界逃避。」1924—1928年，天津人口由75萬激增到138萬，幾乎翻了一番。軍閥還以籌劃軍餉為名，橫征暴斂，搜刮財物。他們更大量發行軍用票、金庫券等紙幣，直魯聯軍就曾濫發軍用票100萬元。
由於以上原因，天津人民生活比較困苦。拿1924年冬天來說吧：「中產之家」因無錢買煤取暖，天冷時全家只好圍被而坐，「每月所需米面菜節蔬，亦減至最低等級，只求勉強一飽為足已」。一般勞動人民的生活就可想而知了。
這些，不能不影響雜耍園子的營業。1924年11月，「平日擁擠不通之北海樓、北洋商場等處，一日之內，闐然無顧客者，居其多半。」分別位於北海樓與北洋商場三樓之上的北海樓茶社與北洋茶社，自然也無雜耍演出。1928年6月，「戲園座位多為軍人占據。軍人固不花錢，更有一般身佩符號者，亦雜坐其間，倘向其索錢，不曰某機關，即曰某司令部」。這自然極大地影響了天津曲藝音樂的發展。
但由於人口激增，曲藝觀眾的數量並未減少，一般情況下，他們維持了雜耍園子的蘆業，保持了明地演出的興旺。在這種背景下，鐵片大鼓和西河大鼓發展了自己的唱腔。
王佩臣以其聰穎的天資、獨特的風格，征服了觀眾，成為鐵片大鼓繼往開來的代表人物。她音色清脆、甜潤；咬宇清晰、有力，常用閃板、掏板、搶板，節奏活潑多變，愛以襯字行腔。潤腔時，多用下滑音。因而唱腔委婉、柔媚、巧俏、風趣，被時人昵稱為「醋溜大鼓」。
西河大鼓趙派也初步形成了。趙玉峰擅長說唱短打、袍帶大書。他棄河北方音，改用京音，吸收、借鑒京韻大鼓的某些曲調，形成了自己的唱法，以二板、三板為主，盡量不唱節奏緩慢、長腔較多的頭板；根據自己的嗓音條件，揚長避短，往往高弦低唱，在弦子的上把行腔，在句和句之間加過門，以烘托唱腔。他咬字清楚有力、節奏鮮明剛勁、行腔短小舒暢。
此外，在這段時間內，劉寶全完成了他的改革，劉派京韻大鼓經過不斷完善已經臻於完美的境界。
3、國民黨統治時期(1928.7～1937.7)的天津曲藝音樂
天津曲藝音樂在本時期發展到巔峰狀態。
兩種新的曲藝音樂形式，在天津形成了。翟青山以小曲落腔調為基礎，以揚琴為主要伴奏樂器，創造了單琴大鼓(後名琴書、北京琴書)。平谷調經過前一時期劉文斌等人以寶坻方音演唱，又融合了落腔調的某些旋律，衍變為京東大鼓。
外地的一些曲藝音樂形式，繼續流入天津，比如河南墜子、遼寧大鼓、山東琴書等等。其中，河南墜子與遼寧大鼓在天津發展成一個新的高峰。
1928年，喬清秀來津，下功夫鑽研短段，在唱腔上刻意求工。她用梨花大鼓的花腔改造了墜子的開頭唱腔，創造了新鮮明快的「起腔」，以靈活多變的技法豐富了墜子的平句唱腔，在《鳳儀亭》、《三堂會審》、《韓湘子度林英》、《寶釵撲蝶》等唱段中，每一段的平腔和垛子都各具特色；她廣泛吸收京韻大鼓、京劇、民歌以及流行歌曲的東西，化為墜子，不斷為墜子音樂輸入新鮮血液。她吐字俏麗，行腔明快婉約，特別注意高音、中音及變音的運用，嗓音以純凈甜潤見長。
朱璽珍針對遼寧大鼓委婉纏綿有餘，鮮明響脆不足的缺點，首先改革了「起口」。她將「八大口」（八大句)由緩而長改成快而短，把過長的第七、八兩句的長拖腔，變成新的「四大口」或「六大口」。從而，由「大口垛句」直接轉入「小口調」，不再用冗長的過門作過渡。其次，她相應變動了「小口調」與「流水板」。原唱腔不但句子間斷痕跡明顯，而且「一道湯」。她採用挑起來與壓下去的高揚和下滑唱法，使唱腔抑揚有致，婉轉活潑。第三，她改變了唱腔的速度，由原來的一分鍾70拍變為一分鍾104拍，一掃過去那種抑鬱沉悶之氣。第四，按北京語音吐字發聲，分清了唇齒音，學會了處理輕重音、平仄音，彌補了遼寧大鼓出音裹字、以音帶字的缺陷，做到了字真韻美。第五，她與弦師王海門一起改革了「弦子掛」，突出了響和快，擴大了行弦的音區；採用了加花的辦法；吸收了其他曲種的彈撥技巧，以密撮為主，運用了彈跳指法。從而，既保持了原來的悠揚、細膩，又顯得剛勁、鮮明。
梅花大鼓、西河大鼓、太平歌詞、天津時調等曲種的音樂，在這段時間內都取得了較大的發展。
花四寶與弦師盧成科合作，對梅花大鼓進行了改革，形成了梅花大鼓的女聲唱法。她開辟了高腔音域，有時還去掉了慢板句首的語氣助詞「哎哪」。唱腔上，易蒼勁典雅為婉轉華麗，行腔圓潤俏皮，拖腔韻味醇厚。節奏靈活多變，小切分節奏尤具特色；趕板垛字，干凈利落，特別是上板與野雞溜的句尾落腔，既脆又帥。這種唱法很快風靡京津，建國後幾乎形成了「無梅不花」的局面。
馬增芬在其父馬連登的幫助下，也創立了新的流派唱腔：「三把唱」運用靈活，隨時可以轉換，而且轉得自然，換得利索；下扎腔、拉腔、走腔由過渡句變成了可以隨意使用、伸縮自如的起伏腔，由附屬樂句發展成為充滿活力的華彩樂句，且不時出現於平腔之中，特別是在那些抒發情感、轉變情緒的地方；唱平腔時，不僅揉進了以上新腔，而且還經常靈活地移動字位，倒置板眼，使用俏口俏句，從而改變了重復單調的狀態，達到了平而不淡、平中有奇的效果。
王兆麟改變了太平歌詞每句前四字說後三字唱的呆板唱法，加強了旋律性。節奏上運用了閃板，潤腔上使用了擻兒，剔除了可有可無的虛字。從而，使這種長期從屬於相聲的音樂形式脫離了相聲，走出了明地，進了雜耍園子，成為一個獨立的曲種。
時調藝人趙小福嗓音甜美，行腔委婉，傳情真摯，以柔取勝，形成了自己獨具特色的唱腔。
在這一時期，還有不少新的曲種音樂流派進入天津。比如：董桂枝與程玉蘭的河南墜子、鹿巧玲的梨花大鼓、謝芮芝的單弦、王殿玉的大擂拉戲，等等。
劉寶全、白雲鵬、金萬昌、榮劍塵、常澍田(單弦)、高五姑、秦翠紅、葛振清（聯珠快書）、沈華亭（西城板)、於瑞鳳(蓮花落)等各曲種的帶頭人，也在不斷探索、精益求精。
這一切，書寫了天津曲藝音樂史最輝煌的一頁。
這些成就的取得，有以下幾點原因：
(1)演出繁榮。
本時期的社會生活相對穩定，工商業有較大發展。三十年代，各類工廠、商店、商貿行、貨棧、銀號、錢庄、銀行將近二萬處。外資銀行、洋行將近三千家。商場、商店、浴池、舞廳、飯店、旅館、戲院、影院鱗次櫛比……這些，促進了曲藝演出的繁榮。據不完全統計，躋於報紙所登載之演出廣告上的藝人就有三百多人。當時，刊登廣告的只是那些有點兒名氣的雜耍園子，書場、落子館，多數雜耍園子以及撂地的藝人，皆無此能力。
(2)新型曲藝演出場所的出現。
隨著工商業的發展，一種新的觀眾群出現了。這就是那些服務於金融業、商業、文化教育界、新聞出版界、政府機關、交通、郵電部門的職員、教員、編輯、記者以及那些中、小商人和資本家。他們有較為固定的收入，生活相對穩定；有較高的文化水平和欣賞水平。對那些比較典雅的曲藝節目比較喜愛。然而為藝人觀念所囿，不願涉足一般的雜耍園子，怕有失身份。與他們相仿的，還有那些麋集於租界的下野軍閥、政客，前清王公、貴族，以及他們的子弟。這兩類人大多在租界活動。當時，英、法租界畸形繁榮，各種建築物紛紛出現，法租界勸業場一帶迅速發展為天津的中心與最繁榮的所在。為滿足他們的需要，一些新型演出場所應運而生，如天祥舞台、新世界（1930年改為小廣寒)、歌舞樓（1934年改為小梨園)、中原公司雜耍部、天會軒，等等。這些演出場所給的包銀較高，所約請藝人，多是第一流的；它們上演的節目，都比較文明典雅，代表著天津的最高水平。為了在這些場所演出，為了使這些觀眾滿意，藝人們不得不注意俗不傷雅，化俗為雅。具體到唱腔上，逐步由質朴、粗放、高亢趨向華麗、細致、婉約。這就推動了天津曲藝音樂的規范和美化。
(3)商業電台的出現。
1927年，天津廣播無線電台開播，每日播出一些曲藝節目，但影響不大。三十年代中期，在激烈的商業競爭刺激下，仁昌、青年會、中華、東方四家商業電台先後出現。由於曲藝深受聽眾歡迎，也由於曲藝演唱的簡便性，它們都約請曲藝藝人直播，由藝人在節目演唱中間代播商品廣告。作為一種大眾傳播手段，它們對曲藝——特別是曲藝音樂的普及起了不可估量的作用。首先，不僅使京韻大鼓、單弦等原有曲種為更多聽眾所熟悉，而且使河南墜子、遼寧大鼓、京東大鼓、單琴大鼓等新流入或新創立的曲藝音樂形式家喻戶曉。比如1939年4月3日的《廣播日報》就說：「自喬清秀在電台播唱河南墜子以來，於是墜子聲調深入家庭」。其次，宣傳了演員，仰無線電波之力，14歲的馬增芬以一曲《繞口令》奠定了她在西河大鼓界的地位，喬清秀迅速紅遍三津，劉文斌得到了廣大家庭婦女——特別是老太太——的青睞，翟青山、王劍雲(單弦)、石慧儒(單弦)等人的名字與其唱腔一起飛入千家方戶。
(4)激烈競爭的結果。
本時期，劇場間的競爭已達白熱化。以前，曲藝演出基本不在報紙刊登廣告，隨著商品競爭意識的逐步深化，大中型演出場所認識到廣告的作用，於是，大、小報紙的廣告欄中，曲藝演出廣告所佔版面日益擴大，對各自出演的演員、曲種、節目竭盡宣傳之能事。它們還借鑒京劇的「排名制」以刺激演員之間的競爭。所謂排名制，就是在廣告和戲報中，依照演員在整場演出中的檔次、位置，進行由主到次、由優到差的排列。檔次、位置的確定，主要以演員的演出效果、受觀眾歡迎的程度為依據。比如：據1936年9月13日《益世報》所載小梨園之廣告，小彩舞尚在二牌位置，頭牌為張壽臣和侯一塵（相聲)。在10月6日的廣告中，她就超過張、侯，躍為頭牌了。又如：1936年10月28日，劉鳳霞（京韻）排名第三，第一、第二為小彩舞、張壽臣與侯一塵；可到了11月15日，她就下降為第八位了。排名的前後，不僅標志著演員的聲譽、地位，而且決定著演員的收入。因而，演員們努力提高自己的技藝，根據自己的特長與觀眾的需要在藝術上出新。而當時相對穩定的社會生活，又給他們提供了這種條件。
這種競爭是價值規律起作用的結果，因而它不能不帶來副作用；有些曲藝形式，如蓮花落、盪調，由於皆為群活，而劇場又只按節目的場數付錢，演員越來越少，逐漸沒落了。在觀眾「色藝雙全」的要求下，鼓曲女藝人成批涌現，數量遠遠超過男藝人。鼓曲界開始呈現出演員「陰盛陽衰」的景象。以中原游藝場為例，1929年，女演員佔40%；1936年，佔60%以上；到1937年，竟高達70%。當時，各種曲藝音樂形式與相聲、雜技等同台演出。這70%，除少數雜技演員、京劇清唱演員外，皆為鼓曲藝人。佔30%的男演員，則大多為雜技、相聲藝人。
4、抗日戰爭時期和解放戰爭時期(1937.8～1949.1)的天津曲藝音樂
在這一時期，天津的曲藝音樂開始急遽滑坡。
敵偽統治時期，不少傑出的鼓曲藝人謝世，其中不僅有劉寶全、金萬昌、高五姑、常澍田、常旭九（蓮花落、聯珠快書)等老藝術家，還有風華正茂的花四寶、喬清秀、王劍雲、荷花女（太平歌詞)，幾乎全是各曲種的代表人物。朱璽珍去了東北、林紅玉(京韻大鼓藝人，有女鼓王之稱)去了山東，章翠風（京韻大鼓)去了南京，馬增芬、桑紅
⑷ 天津的家鄉劇種是什麼歷史發展概況和基本特點是什麼
天津快板
快板有"數來寶"、快板書、小快板、天津快板等多種形式。"數來寶"是兩個人表演的；快板書是一個人表演的；小快板除了作返場小段以外，主要是群眾文藝活動的一種形式；天津快板是用天津方言演唱的。
天津最早的戲曲種類主要是崑曲、弋腔，雖然沒有本地產生的戲曲種類，但我國河北梆子和評劇等劇種的成熟、發展，京劇的發揚光大都與天津密不可分。
⑸ 天津的家鄉戲是什麼及其簡介
自然是天津梆子了，也稱衛梆子。
從山西、陝西梆子脫胎出來的河北梆子一經出現，就在天津牢牢地紮下根，並很快成為了其發展的大本營。特別是1900年前後，天津出現的直隸新派梆子，即「衛梆子」，影響更大，不僅成了河北梆子的主流，而且大舉進軍京城，迅速擴展到全國。40年代，由於小香水、金鋼鑽等老藝人相繼辭世，一大批藝人逃亡他鄉或棄藝改行，河北梆子在天津已走到瀕臨滅絕的邊緣。在逆境中，銀達子、王玉磬等雖經千辛萬苦，但仍痴心不改，誓不改行，堅守住了河北梆子在天津的最後一塊陣地，直到1949年1月天津解放。
評劇的前身是蓮花落，蓮花落是我國古老的民間說唱。南宋時期即有「蓮華樂」記載，當時只是為乞丐乞食時所歌，到元代才發稱「蓮花落」。冀東一帶的灤縣、樂亭、昌黎、豐潤等地極為盛行，是農閑、夏歇和工余時的娛樂活動。因清政府視蓮花落為「鄙俚技藝」， 蓮花落藝人還被人們視為漂行（即乞丐），所以，初時，蓮花落進入天津，大都在南市三管、北開、老龍頭、侯家後和河北大街一帶「撂地」、「跑棚」。後來，通過幾輩藝人的不懈努力，三闖津門，才把蓮花落的說唱形式，發展成了落子調蹦蹦戲的形式，以其頑強的生命力深深地根植於天津觀眾的心中，以其銳不可擋之勢，占據了天津一大半的戲園子，並迅速在全國得到發展，以評戲定型。所以，有「評戲始於冀東，發祥於天津」之說。
三四十年代，評劇四大流派的代表人物白玉霜、劉翠霞、愛蓮君、喜彩蓮齊聚津門，長期占據著北洋戲院、新明戲院、國民戲院和聚華戲院。
⑹ 天津的流行戲曲是什麼
天津時調、天津快板、京韻大鼓；
評劇、京劇、河北梆子。
⑺ 天津有哪些劇種
京、評、梆是天津最有代表性的劇種，它們雖不源於天津，但其形成與發展都與天津密不可分。天津戲劇愛好者之多，觀眾鑒賞水平之高在全國聞名。
京劇�
京劇產生於19世紀中葉，它是隨著清乾隆年間四大徽班進京和道光年間傳入的漢調，溶入京音，又吸收其他聲腔藝術而逐漸形成。清道光年間，京劇在天津已廣為流傳。清末，隨著南來北往的名角在津獻藝，天津藝人吸收其長，逐漸形成自己的表演風格。當時天津武戲最具特色，如武生三大流派「黃派」的創始人黃月山，不僅武功好，唱功也很出色，還能演小生和老生。�
20世紀20年代後，京劇界各派名演員競相來津獻藝，他們都把「過天津關」做為檢驗自己水平高低的標志。戲劇界流傳著「北京學藝，天津唱紅，上海賺錢」的說法，正說明天津在京劇發展史上的特殊地位。為此，天津認可並捧紅了一批頗有才華的青年京劇演員。如李少春、童芷苓、趙燕俠等。就連李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠等四小名旦，也是在天津唱紅而名聲大噪的。�
天津專業京劇演員隊伍實力頗為雄厚。20世紀50年代，主要演員包括在全國頗有影響的著名演員有楊寶森、厲慧良、丁至雲、張世麟、林玉梅、李榮威等。1956年，天津京劇團正式成立，以上演員都成為該團的主演。每人都有各自的代表性劇目，如楊寶森的《空城計》、《文昭關》；厲慧良的《鐵籠山》、《艷陽樓》；丁至雲的《春秋配》；張世麟的《挑滑車》等。�除市京劇團外，還有建華、建新、榮新、塘沽等京劇團體。著名演員有楊榮環，趙松樵、小盛春(「小活猴」)等。�
20世紀50年代末至70年代，由於政治原因，除市京劇團外，其他京劇團體一律解散。天津京劇團演出的劇目只有「八個樣板戲」。直至80年代，天津京劇才再獲新生。�
為培養京劇幼苗，天津藝術學校中還設有京劇班。�
拜師學藝�舊時，拜師學藝有四種方式：即科班學藝、做手把徒弟、請家中傳藝和票友學藝等。
科班學藝，學員入科後，必須按科班排名順序，另起新名，並以名字中的某一個字作為標志，顯示科班的特點或學藝的先後。學員多是貧寒子弟，入科班目的是學習技藝，以謀衣食。凡進科班，都要履行入科手續，立「關書」(即學員家長與科班訂的契約字據)。學藝時間多是7年，有的還外加幫助科班1或2年。科班負責學員的吃穿，但「天災人禍、車軋馬踏、投河覓井、懸梁自盡，各聽天命，不與班社相干」。若學生逃走或半路退學，家長與中保人還要賠償科班7年的損失。科班裡教學時採用「打戲」的方式，即「不打不出功」，這是祖師爺傳下來的規矩。在科班中，學員最怕的是「打通堂」(即一人犯錯，全體挨打)。由於挨打時趴在板凳上，故科班演員都自稱「啃板凳出身」。老藝人常將學員的七年學藝稱為「七年大獄」。�
做手把徒弟，即演員在家中收徒進行的個別傳藝。學藝時間、拜師立字據與科班相似。生老病死，老師亦不負責。學藝期間，可任老師打罵。演出收入歸師。學藝之餘還要幫老師做家務。手把徒弟要想搭班演出還要另拜老師，叫「帶道師」，否則，同行不予承認。�
請家中傳藝，由於出錢請老師教戲，學生一般不太受罪，老師教授也較仔細。一般家道殷富的梨園人家方能做到。這種學藝與手把徒弟一樣，都要借台練藝，即搭科班進行演出練習，早晚仍在家中學戲。�票友學藝，票友的家庭條件一般較好，可出錢請老師教戲。他們若以唱戲為生(即「下海」)，也需要拜「帶道師」，否則將受到同行的歧視。�
舊時，拜師學藝有一套程序。尤其是拜著名演員為師，拜師儀式更為隆重。拜師要有引薦人，即「引薦師」，徵得老師同意後，方可擇定吉日，正式拜師。�
拜師儀式一般在飯庄舉行，學生負責所需費用。儀式開始，學生先向祖師爺磕頭，然後分別向師傅、引薦師、師伯、師叔磕頭認師。再拜見各位師兄。行禮完畢，設宴款待。宴席結束後，新徒隨師回家，拜見師娘、師兄、師嫂等，一一呈上見面禮。師傅也要給徒弟回禮，稱為「衣包借牒」。從此，此徒便成了該老師的入室弟子。按傳統，這種師徒關系如父子，即「一日為師，終生若父」。�
茶園、戲園�天津早期的京劇演出場所是茶園，出現於清道光年間。當時的茶園比較原始、簡陋，隨著京劇在天津的日益興盛，光緒初年，便有了諸多設備比較完善的茶園。其中東馬路襪子胡同的「慶芳茶園」、侯家後北口路西的「協盛茶園」、北大關金華橋南的「襲勝茶園」和北門里元升園的「金聲茶園」為著名的「津門四大茶園」。
在此期間，一些官僚權貴、富商大賈也紛紛在自己的家中修建戲樓、戲台，以備唱堂會之用。�
另外，外埠旅津商人為便於經商與聯誼，也按籍貫自發集資興建了20餘會館，不少會館內就設有戲樓。其中建築水平最高、最講究的是建於清光緒三十三年(1907年)的廣東會館戲樓(今南門內大街)。這是中國現存最完整的一座古典式劇場。全部為木製結構。舞台坐南朝北，為延伸式，觀眾可從三面觀看演出。舞台頂部用百餘根斗拱堆砌接榫，螺旋而上，形成「雞籠式」藻井，也稱「螺旋迴音罩」，音響效果極佳。觀眾席分上下兩層，樓上為包廂，樓下是散座。整個戲樓的裝飾均用木雕鏤空工藝，富麗堂皇，十分壯觀。當年著名演員梅蘭芳、楊小樓等都曾在此唱過戲。1986年被辟為天津戲劇博物館，是天津市重點文物保護單位。
20世紀30年代前後，天津京劇演出空前繁榮，幾乎所有京劇名角都在天津演出過。為此，天津又新建了幾座專門演京劇的戲院。著名的有「春和戲院」(今工人劇場)「天華景戲院」(勸業場四樓)、「北洋大戲院」(今延安影劇院)和「中國大戲院」等。他們設立了預先售票、對號入座制度，是天津較早的正規戲院。其中「中國大戲院」是天津最大的戲院，在全國的戲院中，也是屈指可數的大戲院之一。其建築上下共5層樓，觀眾在前3層。可容納1800多人，視聽效果較好，是演出京劇的理想場所。�
在劇場演出，一般都是營業性質，是京劇演員賴以生存的主要演出場所。�
京劇在茶園演戲，觀眾聽戲一般不花錢，只付茶錢。並另給找座位的服務員小費。�
堂會戲指富商士紳在節日、婚嫁、壽誕、生子等喜慶日子裡，為招待親朋好友，在私宅或飯庄、戲園、會館中組織的專場演出，也屬營業性質。演員應邀赴演堂會戲，內行人稱之為「外串」。�
堂會戲又分「全包堂會」和「分包堂會」兩種形式。全包堂會要唱整整一天。從中午12點開戲，一直唱到深夜1點，甚至唱到天亮。戲碼一般在10出左右，多者可達20出；分包堂會只唱半天，或白天，或晚上。堂會演出常常是幾個戲班聯合，或以某戲班做班底，再邀其他名角參加，這種聯合演出，名角薈萃，演出質量一般高於戲園日常的營業性演出。為此，有些京劇愛好者為聽好戲，常有給主家出「份子」或托親朋及其他關系，以此達到觀賞堂會戲之目的。�
京劇堂會，在未曾上演正式劇目之前，照例先由演員扮成福、祿、壽三星，給主家「跳加官」表示祝賀，主家照例要給賞錢，然後才開始上演正式的劇目。另外，在一出戲演完，另一出戲還未上演換幕的時間內，演員還要跳加官，每跳一次，主家必有賞錢，這已成定例。唱堂會一般先演幾出「敬神戲」，俗稱「帽兒戲」。如《封相》、《賜福》、《點魁》、《報喜》等小劇目。然後再演出為喜慶堂會的特定內容而准備的「吉祥戲」。如舉辦紀念誕辰的堂會，多上演《大四福》、《麻姑獻壽》等劇目；為嬰兒做滿月時，若主家生的是男孩，就演《麒麟送子》，如是女孩，則演《觀音賜女》、《打金枝》、《狀元印》等劇目。�
堂會戲演出時，在戲台或戲棚的欄桿上貼有劇目長條，演一出戲貼一長條。上面一般寫「××人送×××演員×戲」的字樣，意為此戲是某位親朋或富紳出錢送的，點名由某演員主演，這是戲園營業性演出所沒有的，故「點戲」成為堂會的一大特點。�
在戲班的收入中，演堂會戲所得是戲園營業性演出外最大的一筆收入。清光緒初年，每次堂會至少可賺紋銀幾十兩，甚至一二百兩。光緒中葉以後，一次堂會戲多者可得紋銀數百兩。民國時期，一次堂會戲多者可得一二千元。由於堂會戲收入豐厚，故許多戲班的班名都用「福」、「喜」、「壽」等字樣以圖吉祥。�
演堂會戲，除正式戲價收入外，還有一些額外的賞錢，如「跳加官」和「堂惠」等。在演出中，如遇達官顯要前來觀戲。不論演至何處，都要暫停，立即扮一「加官」，手拿「一品當朝」的書軸，到台上舞蹈一番，以示歡迎。到場的達官顯要欣喜之餘必出賞錢。一次堂會往往能跳十幾次，乃至幾十次加官。
由此賞錢可見一般。另外，每逢好戲出演，好角出台或演至精彩處，台下往往有人喊：「搭錢!」隨即一張擺有賞錢的八仙桌便搭於台上，後台即來人謝賞領賞。錢按份計算，每份多少不一。戲、角兒越好，錢數越多，這種賞錢叫「堂惠」，意為「堂會惠賜」。因此，堂會錢往往是演員個人生活中一筆十分可觀的收入。�
天津規模較大的一次堂會是民國二十年(1931年)富商孟洛泉為慶壽辰而舉行的一次盛大堂會。著名演員梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生「四大名旦」，以及王以宸、譚富英等都參加了演出，此次堂會共耗資25萬元。��義務戲是演員白盡義務而不取報酬的一種演出形式，俗稱「義演」。舉辦義務戲演出始於清光緒末年。中國最早的一次義務戲演出就在天津，是天津八善堂之一的南善堂為孤兒院募捐而舉辦的。邀請在津的著名演員參加演出，義務幫忙，在「下天仙」茶園唱了10天戲。票款收入，除必要開支外，全部捐給了孤兒院。當時組織義務戲只是偶爾為之，後來逐漸形成風氣。�
舉辦義務戲演出是含有慈善、救濟意義的一種演出形式。多為了救助貧窮的同行，或是賑濟各種災荒，再者是社會上的公益、慈善事業的募捐、籌款等。�
由於京劇是天津的第一大劇種，影響最大，而且名角薈萃，所以每遇社會募捐賑濟活動常由京劇演員合作，演出義務戲。民國二十五年(1936年)底，在中國大戲院曾舉辦了4次冬賑義務戲。參加演出的有楊小樓、梅蘭芳、苟慧生、尚小雲、馬連良、譚富英、小翠花、侯喜瑞、葉盛蘭、蕭長華、馬富祿等梨園名角，成為美談。
行會戲又稱「行戲」，是京劇戲班專門為各行各業祭祀祖師等團體活動所進行的演出。�
過去360行，行行都有自己的祖師爺。人們往往在祖師誕辰這一天(祭祖師有固定的日期)舉行祭祀活動。每逢此日，各行各業的從業人員大聚會，並邀請戲班演一場「行戲」，以示慶祝與娛樂。�
合作戲是由部分著名演員臨時聯合同台表演的一種演出形式。通常由某一戲班或個別京劇愛好者發起組織，聚集幾位著名演員參加演出。這種合作戲往往是著名演員同台獻藝，劇目新穎，有競爭之勢，可滿足觀眾對名角演唱藝術的觀賞願望。如近年舉辦的「梅派」、「程派」、「裘派」等京劇流派專場演出，均屬該類。��應節戲是在節日期間表演的與節日內容、習俗等相關的演出。如正月十五上演的應節戲稱「燈節戲」。最常演的劇目是《上元夫人》。二月二為「龍抬頭」的日子，演出時要耍龍燈；三月三，傳說是王母娘娘的生日，上演劇目多為《蟠桃會》，五月五是端陽節，民間有去五毒之說，故常上演《五判斬五毒》、《混元盒》、《白蛇傳》、《鍾馗》等劇目；七月七神話有牛郎織女天仙配的故事，常上演《大仙配》劇目；八月十五是中秋節，演出《嫦娥奔月》等劇目。�
票房、票友�票房是指京劇愛好者的業余組織；票友，是指非職業性京劇演員和樂師的通稱。他們是京劇藝術忠實的觀眾和積極的參與者。�
清道光二十年(1840年)前後，隨著京劇在津的廣為流傳，天津出現了許多京劇票友，他們自發地組織起來進行演唱練習與交流。一些票友也由一般的演唱進而「下海」(即職業性京劇演員)，成為名伶(即名角，名演員)，如清「同光十三絕」中以擅演彩旦戲著稱的名丑劉趕三，就是天津最早下海的一位票友。另外，與譚鑫培、汪桂芬齊名，世稱「孫派」，藝名為「老鄉親」的孫菊仙；世稱「汪派」的汪笑依以及童芷苓、李宗義、丁至雲等，都是先為票友，後成為著名京劇演員。�
票房與票友，在天津的戲劇史上佔有一定的地位。隨著京劇在天津的興盛，天津人看戲、欣賞和研究戲成為一種時尚。廣大戲迷愛好者熱衷於京劇，從而使票房與票友業日益興盛。�
天津最早的票房是雅韻國風社。成立於1900年以前，地點在北門里一個獨門獨院內。票友多為鹽、當商富戶子弟，日日高朋滿座，談笑風生。其中有不少票友後來成為京津名票。如被譽為譚派嫡系正宗的大鹽商王君直、善唱汪(汪桂芬)派的王頌臣及幾十年聲譽不衰，須生、銅錘兩工戲的劉永奎等。此外，雅韻國風社這一票房還有兩位伴拉胡琴的聖手：陳筱鶴和李佩卿，在票友中可算佼佼者。其中李佩卿曾被名角余叔岩聘請操琴，長期合作十餘載，而成為名琴師，天津票友引以自豪。�
民國以後，陸續出現了一些家庭票房。這種票房人員少，組織簡單，其家主人喜好京劇，便約些同道定期排練，必要時請老師說戲。票房主人各階層人物都有，其中影響較大的有兩家，即李澄甫家和周家票房。�
李澄甫家票房在東門里天津道衙門西箭道。李澄甫原是小商人，他將自家3間磚瓦房作為票房，並置有戲裝行頭，每月綵排2次，能演幾出「對戲」，如《南天門》、《賣馬》、《武家坡》等。�
周家票房，主人楊慕蘭，自幼喜京劇，學唱青衣，唱、做均佳，能演幾十齣戲，在津享有盛譽。每逢有善舉義務戲，當仁不讓。她廣集人才，在自家成立票房，名曰「吟國劇社」，著名小生兼鼓佬袁文斌和著名凈角女演員齊嘯雲，幼時常在該處學戲。�
此外，還有鹽商子弟李赫生家、開設麻袋庄的李文吉家、三新公司總經理呂幼才家等眾多的家庭票房。�除家庭票房外，還有清唱票房、綵排票房、崑曲票房、清音桌等。清唱票房，是以清唱為主的票房。這種票房組織規模都比較小，票友也不多。票友每月須交不過一元的會費，供房租、水、電、茶等開支。較知名的清唱票房有鶴鳴社、遙吟國劇社、中南國劇社、有光堂、華樓小票房等。�
鶴鳴社，民國十八年(1929年)成立，地址在城裡草廠庵。年近九旬的孫派鼻祖老鄉親(孫菊仙)，每逢過排必到，風雨無阻。尚仙肪常隨其左右，得其真傳，後成為孫派須生名票友。�遙吟國劇社，成立於民國初年，創辦人馮樹霖，地址在河東地道外沈莊子姚家台。票友由鐵路搬運工人、小商人、經紀人等組成。每天開鑼，各行當都有。著名票友是「李家五虎」，能打也能唱。�中南國劇社，地址在南市榮吉大街中南報社後院，票友多為報社職工。著名票友有老生李宗義和花旦雀景雲，二人均從票友下海轉為京劇演員。�
有光堂，成立於20世紀20年代末，地址在南市榮吉大街昇平茶園(現黃河戲院)北路西。創辦人王子慶，能唱花臉、須生、小花臉。每星期日過排，能唱者都可參加。華樓小票房，成立於民國二十五年(1936年)前後，地址在南市華樓，因票房小，只能清唱吊嗓，不能過排整出戲。名票友有曾一度下海、天津武生頭一名的鄭敬蓀和初次走票、一鳴驚人的武生王益友。
此外，還有一些小票房，只能吊嗓唱小段，或練習各種樂器，為少數人業余消遣之地。綵排票房需要租賃寬大房屋，能掛起「守舊」分出前後台。至於修飾前後台，添置桌椅、板凳等，由票友均攤，也有少數富有者自己出資，票友每月酌交會費。著名綵排票房有漁陽社、劍影鐸聲社等。�
漁陽杜，20世紀30年代初成立，地址在泰康商場四樓。票友多知識分子，名票有老生劉伯敏、文武老生劉仲敏、彩旦劉秉心(後下海)等。�
劍影鐸聲社，成立於20世紀30年代初，在天祥市場四樓。票友人才輩出，尤其是後來下海的陳大濩，在上海大紅大紫；陳延蓀的武生，也名赫一時。�
機關票房。票友多為該單位職工，在單位的禮堂綵排。著名的機關票房有北寧鐵路局「寧友國劇社」(北寧公園大禮堂)、海關票房和郵政局票房等。�
20世紀20年代末到30年代，天津票界活躍一時，人才輩出，可稱黃金時代。當時有3個規模較大的票房：一是開灤國劇社，在開灤礦務局(現市委大樓)俱樂部禮堂，能容500餘人，綵排時售票演出，當時票價2角。老牌票友王庾生、朱邵庵為該社台柱子。此外，還有李克昌、陳奇豪、劉子璞、劉秉初、李紫玉等。老生陳奇豪和架子花臉李克昌後均下海，成為專業演員。二是群賢留韻社，原名「竹記」，民國六年(1917年)成立。在大口聯昌起卸行樓上，創辦人為天津舊宅子弟楊壽民和張筱珊。此票房服裝、道具齊全，生旦凈末丑，文武場面，各顯身手。崑曲、二黃各盡其能。戲目之多(約四五十齣)，角色之硬，令各票房望塵莫及。該票房每周六對外綵排，當時票價1角，未響鑼座位己滿，可見其影響之大。30年代末，該票房移至南市華樓2樓。三是永興國劇社，成立於20世紀20年代，在法租界24號路(現長春道)嘉樂里一所3層樓內。
創辦人葉庸方和吳謂濱。初辦時，參加活動的多為各國洋行的大小職員，後請來老師說戲，又陸續入社了許多票友。剛學戲的童芷苓常到這里綵排。評劇家張聊公、戲劇家馬彥祥、上海名票鍾啟英等都曾到此參加綵排。京津許多京劇演員、名票也常來此說戲。該社能演大小劇目30幾出，在津影響很大。�
崑曲票房。崑曲早年叫「雅部」，文字深奧，板式腔調繁瑣難學，無文學藝術修養者不敢問津。民國初年，天津票友開始學唱，或在家私學、或組織崑曲社。比較有影響的有一江風曲社和辛巳曲社。�
一江風曲社，成立於20世紀40年代。主持人是學識淵博的北大關文教館館長馮孝綽。社員多教育界人士。聘請崑曲老演員王益友執教。較有造詣的社員有崑曲票友首屈一指的韓耀華、有文學修養又長於詩詞的陳中樞和富有音樂大才的劉吉典等。辛巳曲社，成立於20世紀30年代，主要學《玉簪記·琴挑》、《牡丹亭·鬧學、游園驚夢》等。�
此外，天津市人民廣播電台文藝部於1957年也成立一個崑曲杜，集以上兩社成員約30人，馮孝綽任社長，崑曲老演員田瑞亭為藝術指導。社員各有所長，人才濟濟。對外曾廣播《長生殿·小宴驚變》一折，深受聽眾贊揚。�
清音桌。清音桌多安置在茶樓上。到該處唱戲的票友，有的是借地練習，又能向老一輩票友求教；有的是想下海又顧慮重重，生活上又入不抵出的，來此唱戲，掙幾個錢；有的則是因生活困難，到清音桌唱戲拿些份錢維持生計。著名的清音桌有位於單街子東口外路西的「東來軒茶樓」和中原公司4樓的西餐部。�
以上各種類型大、小票房，到20世紀30年代已達到60餘處。他們多屬社會團體性質，有的是機關單位附設，還有的是以家庭出面組織。其中最著名的票房是雅韻園風、琴聲雅集、漁陽社、北寧國劇社、開灤國劇社等，以及「竹記」、「劍影」、「鶴鳴」、「遙吟」等。著名的票友有「名票四王」：王君直、王庚生、王頌臣和王竹生。袁世凱的次子袁寒雲也是名票友，他曾與全國著名演員程硯秋、孫菊仙同台演出。此外還有夏山樓主韓慎先以及劉叔度、朱作舟等等。�
票友的人員組成，早期多為前清遺老、下野政客、紳商富賈等。後來又逐漸增加了自由職業者和一般的平民、小商販和產業工人。�
票友參加戲班的演出，稱為「串客」或「清客串」，又稱為「玩兒票」、「票班」。票友參加演出時，在海報上的署名，往往在姓與名的中間加一「君」字，觀眾一看便知是票友串演。由於一些高層次的票友加入京劇演員行列，使演員的組成成份發生了變化，從而提高了京劇演員的社會地位和文化素養，對京劇藝術的發展做出了貢獻。�
中華人民共和國成立以後至今日，天津京劇愛好者仍然很多。據統計，有票房140餘個，票友數千人。而且票房多由各區、街文化活動站代替。業余京劇團頗多，並常有演唱交流和比賽活動。至於家庭中的聚會清唱更是不可計數。不僅如此，在海河兩岸、各大小公園，仍有許多京劇愛好者，伴著司鼓、胡琴清唱，使京劇成為天津十分普及的一項群眾文化活動。
⑻ 天津的民俗文化有哪些
天津的民俗文化有：楊柳青，木版年畫 ，泥人張彩塑， 天津皇會， 葛沽寶輦會 ，楊柳青民間佛道樂， 林亭口高腿子高蹺 ，北倉「蟲八蠟廟小車會
楊柳青
楊柳青年畫為中國著名的民間木版年畫。它繼承了宋、元繪畫的傳統，吸收了明代木刻版畫、工藝美術、戲劇舞台的形式，採用木版套印和手工彩繪相結合的方法，創立了鮮明活潑、喜氣吉祥、富有感人題材的獨特風格。在中國版畫史上，楊柳青年畫與南方著名的蘇州桃花塢年畫並稱「南桃北柳」。
高蹺
天津海下文武高蹺老會發展至今，已有一百多年歷史，在漕運文化、碼頭文化、鹽業文化等影響下，逐漸形成了獨具特色的海下文武高蹺老會。京津一帶高蹺分為京、衛、海三大流派，「海下」高蹺，即指天津衛「海下（舊指從天津衛有一條向東南方向的海大道直達大沽海口）」一帶民間花會中的高蹺（亦指津南區鹹水沽和葛沽一帶）。天津海下文武高蹺在木腿子上有長短之分，武高蹺要比文高蹺矮一些。該會的表演器具有：腿子、行頭、道具、頭棒、腰鼓、鐃鈸等。
天津快板
天津快板是50年代出現的一個新曲種，是由群眾自發創造並發展起來的。這種快板完全以天津方言來表演，在形式上採用了數來寶的數唱方式及快板書所用的節子板，同時配以天津時調中"數子"的曲調，用三弦伴奏，別具一格。天津快板風格粗獷、爽朗、明快、幽默，有著濃厚的生活氣息和地方風味。